Sam Cooke: You send me (1957)
La douceur de You send me ne permet pas d'imaginer qu'elle a connu des débuts controversés. En 1957, Sam Cooke chantait du gospel au sein d'un ensemble vocal baptisé les Soul Stirrers, pour le label Specialty. Ne souhaitant pas décevoir les amateurs de gospel, il avait enregistré et édité une chanson laïque, Lovable, sous le pseudonyme de Dale Cook. Peu de gens s'y étaient trompés. Le titre avait entraîné la séparation de Cooke et des Soul Stirrers, et le chanteur avait démarré une carrière solo.
Resté chez Specialty, Cooke a redoublé d'efforts pour créer un disque plaisant à un large public, en travaillant avec le producteur Bumps Blackwell sur de nouvelles chansons, dont ses propres titres pop. Mais en entendant les hcanteurs qui accompagnaient Cooke, qui n'étaient plus des voix noires, le propriétaire du label Art Rupe avait protesté, disant à Cooke et à Blackwell qu'ils étaient allés trop loin.
Pour résoudre le problème, Blackwell a racheté à Rupe le contrat de Cooke et ses maquettes. You send me a ensuite été édité par le nouveau label de Bob Keane, Keen, et Charles "L.C." Cooke, le frère de Sam en a été désigné comme l'auteur pour des raisons d'ordre juridique. La face B du disque contenait une version peu connue de Summertime.
Le single a rapidement gravi les hit-parades, devenant n°1 des palmarès pop et R&B et atteignant des ventes supérieures à 2 millions d'exemplaires. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Atlas)
dimanche 31 août 2014
When I fall in love (1957)
Nat King Cole: When I fall in love (1957)
Nat King Cole est devenu célèbre à la fin des années 30 en jouant du piano dans un trio. Dans les années 50, il s'est mis à chanter et a réalisé une série de succès pop qui n'avaient rien à voir avec sa spécialité, le jazz. Le sacrifice a été grand: certains de ses enregistrements ultérieurs sont un peu trop mièvres, par facilité. Mais le 33 tours, Love is the Thing, édité en 1957, est d'une grande perfection. Il s'agissait du premier album que Cole réalisait avec Gordon Jenkins. Contrairement à ses contemporains, comme Leson Riddle, Jenkins n'avait jamais réellement fait de swing. Il fallait donc un bon chanteur de ballades pour améliorer ses partitions parfois sirupeuses. Et à la fin des années 50, Nat King Cole était assez bon pour cela.
C'est dans When I fall in love que le duo atteint son apogée. Cette chanson avait d'abord été interprétée dans un film avec Robert Mitchum, Une minute avant l'heure H, sorti en 1952. Elle avait ensuite figuré au hit-parade grâce à Doris Day. Cole était modeste quant à ses capacités vocale, mais son phrasé est ici impeccable, s'arquant avec fluidité au dessus des cordes très présentes et se transformant en une section au rythme doux, presque imperceptible. Jenkins est également excellent; même sa harpe scintillante, qu'il affectionne, est ici utilisée avec intelligence. Grand succès en Grande Bretagne au moment de sa sortie, cet enregistrement a de nouveau figuré au hit parade britannique en 1987, six ans que la chanson ne soit [reprise] par Céline Dion et Clive Griffin dans Nuits Blanches à Seattle. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Nat King Cole est devenu célèbre à la fin des années 30 en jouant du piano dans un trio. Dans les années 50, il s'est mis à chanter et a réalisé une série de succès pop qui n'avaient rien à voir avec sa spécialité, le jazz. Le sacrifice a été grand: certains de ses enregistrements ultérieurs sont un peu trop mièvres, par facilité. Mais le 33 tours, Love is the Thing, édité en 1957, est d'une grande perfection. Il s'agissait du premier album que Cole réalisait avec Gordon Jenkins. Contrairement à ses contemporains, comme Leson Riddle, Jenkins n'avait jamais réellement fait de swing. Il fallait donc un bon chanteur de ballades pour améliorer ses partitions parfois sirupeuses. Et à la fin des années 50, Nat King Cole était assez bon pour cela.
C'est dans When I fall in love que le duo atteint son apogée. Cette chanson avait d'abord été interprétée dans un film avec Robert Mitchum, Une minute avant l'heure H, sorti en 1952. Elle avait ensuite figuré au hit-parade grâce à Doris Day. Cole était modeste quant à ses capacités vocale, mais son phrasé est ici impeccable, s'arquant avec fluidité au dessus des cordes très présentes et se transformant en une section au rythme doux, presque imperceptible. Jenkins est également excellent; même sa harpe scintillante, qu'il affectionne, est ici utilisée avec intelligence. Grand succès en Grande Bretagne au moment de sa sortie, cet enregistrement a de nouveau figuré au hit parade britannique en 1987, six ans que la chanson ne soit [reprise] par Céline Dion et Clive Griffin dans Nuits Blanches à Seattle. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Little darlin' (1957)
The Diamonds: Little darlin' (1957)
Les puristes du doo-wop affichent un certain mépris à l'égard des Diamonds, un quartette canadien bon chic bon genre qui a bâti sa carrière sur l'interprétation de chansons destinées à des ensembles vocaux de Noirs. Mais avec Little darlin', qui n'a fait l'objet que d'un seul enregistrement, les Diamonds ont transformé ce qui aurait pu n'être qu'une pâle copie du genre en un véritable succès (n°2 aux Etats Unis). La version originale, enregistrée par l'auteur de chansons Maurice Williams avec un groupe The Gladiolas, était un mélange innovant de R&B, de rumba et de calypso, mais a été desservie par sa mauvaise qualité (elle avait été enregistrée dans l'arrière-salle d'un magasin de disques du Tennessee).
Les Diamonds avaient conservé l'arrangement initial de la chanson, mais en avaient fait une comédie, grâce à un déchaînement de castagnettes en ouverture et aux la-la-la énoncés d'une voix de fausset par le ténor Ted Kowalski. Il n'y a pas de batterie dans cette version. La première voix, Dave Sommerville, avait transformé la prestation sobre de Williams en une parodie, en exagérant la fin de chaque vers (My dear-ah, I was wrong-ah, qui signifie"Ma chère-ah, j'avias tort-ah).
A un moment, Bill Reed, doté d'une voix de basse suave, s'avance pour un interlude parlé de huit mesures dans le style mélodieux et théâtral rendu populaire par Hoppy Jones, des Ink Spots. Ce passage a inspiré une prestation de Bobby Pickett, qui allait emprunter la voix sépulcrale de Boris Karloff, star de films d'horreur. Cela allait donner lieu à Monster Mash, en 1962. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Les puristes du doo-wop affichent un certain mépris à l'égard des Diamonds, un quartette canadien bon chic bon genre qui a bâti sa carrière sur l'interprétation de chansons destinées à des ensembles vocaux de Noirs. Mais avec Little darlin', qui n'a fait l'objet que d'un seul enregistrement, les Diamonds ont transformé ce qui aurait pu n'être qu'une pâle copie du genre en un véritable succès (n°2 aux Etats Unis). La version originale, enregistrée par l'auteur de chansons Maurice Williams avec un groupe The Gladiolas, était un mélange innovant de R&B, de rumba et de calypso, mais a été desservie par sa mauvaise qualité (elle avait été enregistrée dans l'arrière-salle d'un magasin de disques du Tennessee).
Les Diamonds avaient conservé l'arrangement initial de la chanson, mais en avaient fait une comédie, grâce à un déchaînement de castagnettes en ouverture et aux la-la-la énoncés d'une voix de fausset par le ténor Ted Kowalski. Il n'y a pas de batterie dans cette version. La première voix, Dave Sommerville, avait transformé la prestation sobre de Williams en une parodie, en exagérant la fin de chaque vers (My dear-ah, I was wrong-ah, qui signifie"Ma chère-ah, j'avias tort-ah).
A un moment, Bill Reed, doté d'une voix de basse suave, s'avance pour un interlude parlé de huit mesures dans le style mélodieux et théâtral rendu populaire par Hoppy Jones, des Ink Spots. Ce passage a inspiré une prestation de Bobby Pickett, qui allait emprunter la voix sépulcrale de Boris Karloff, star de films d'horreur. Cela allait donner lieu à Monster Mash, en 1962. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
That'll be the day (1957)
Buddy Holly & the Crickets: That'll be the day (1957)
That'll be the day, chanson de Buddy Holly, a figuré en tête du hit-parade et à donné naissance à l'une des légendes du rock'n'roll. Cette chanson était très éloignée de sa version de 1956, plus lente, d'une tonalité plus élevée et...qui n'avait rien à voir avec le rock'n'roll. Il est donc pardonnable que le label Decca ne l'ait ni apprécié, ni éditée.
Toutefois, l'éliminer purement et simplement n'était pas très avisé (de même que rejeter les démos des Beatles, mais ceci est une autre histoire), et Holly, libre de toute obligation, a présenté sa démo au producteur Norman Petty. Petty était à l'originie du succès de Buddy Knox Party Doll. Avec un nouvel orchestre baptisé The Crickets, composé de Jerry Allison (à la batterie), de Joe B. Mauldin (à la contrebasse) et de Nikki Sullivan (à la guitare) Holly a enregistré une version plus nerveuse de la chanson, dont la tessiture était plus agréable, afin que Petty puisse l'adapter au label de Knox, Roulette.
Roulette a refusé la chanson, de même que Columbia, RCA et Atlantic. Mais lorsque Bob Thiele, directeur artistique chez Brunswick (une filiale de Decca!), a entendu la démo, il a signé un contrat avec Holly. Decca était encore propriétaire de That'll be the day de Buddy Holly, aussi Thiele a t'il édité un nouvel enregistrement de la chanson sous le nom de son groupe The Crickets. Avec une instrumentation composée de deux guitares, d'une batterie et d'une contrebasse, et de la voix de tête, entrecoupée de hoquets, de Holly, le morceau marquait le début de l'orchestre de rock moderne. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
That'll be the day, chanson de Buddy Holly, a figuré en tête du hit-parade et à donné naissance à l'une des légendes du rock'n'roll. Cette chanson était très éloignée de sa version de 1956, plus lente, d'une tonalité plus élevée et...qui n'avait rien à voir avec le rock'n'roll. Il est donc pardonnable que le label Decca ne l'ait ni apprécié, ni éditée.
Toutefois, l'éliminer purement et simplement n'était pas très avisé (de même que rejeter les démos des Beatles, mais ceci est une autre histoire), et Holly, libre de toute obligation, a présenté sa démo au producteur Norman Petty. Petty était à l'originie du succès de Buddy Knox Party Doll. Avec un nouvel orchestre baptisé The Crickets, composé de Jerry Allison (à la batterie), de Joe B. Mauldin (à la contrebasse) et de Nikki Sullivan (à la guitare) Holly a enregistré une version plus nerveuse de la chanson, dont la tessiture était plus agréable, afin que Petty puisse l'adapter au label de Knox, Roulette.
Roulette a refusé la chanson, de même que Columbia, RCA et Atlantic. Mais lorsque Bob Thiele, directeur artistique chez Brunswick (une filiale de Decca!), a entendu la démo, il a signé un contrat avec Holly. Decca était encore propriétaire de That'll be the day de Buddy Holly, aussi Thiele a t'il édité un nouvel enregistrement de la chanson sous le nom de son groupe The Crickets. Avec une instrumentation composée de deux guitares, d'une batterie et d'une contrebasse, et de la voix de tête, entrecoupée de hoquets, de Holly, le morceau marquait le début de l'orchestre de rock moderne. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Whole lot of shakin' going on (1957)
Jerry Lee Lewis: Whole lot of shakin' going on (1957)
Déterminé à se produire au Studio Sun, Jerry Lee Lewis avait financé son voyage à Memphis, fin 1956 en vendant des oeufs. Sam Philips était lors absent, mais le producteur Jack Clement avait autorisé le jeune homme à effectuer une audition. Invité à revenir, Lewis a enregistré ce qui allait devenir son premier single chez Sun, Crazy Arms/End of the road. Au cours d'une seconde session, dont Clement était de nouveau le producteur, il avait enregistré Whole lot of shakin' going on, l'un des disque majeurs de l'histoire de la pop.
La chanson n'était pas nouvelle. Une version produite par Quincy Jones et enregistré par le chanteur et pianiste de R&B Big Maybelle en mars 1955 n'avait pas marché. Cependant, elle était devenue un classique des prestations de Lewis sur scène et après qu'elle a été accueillie avec frénésie dans un petit club de l'Arkansas en 1957, Lewis a été convaincu qu'il devait la présenter au Studio Sun.
Sorti dans l'indifférence générale, le disque a dû son succès à la télévision. Des millions de personnes ont apprécié la façon spectaculaire dont Jerry Lee Lewis interprétait la chanson lorsqu'il a fait sa première apparition à la télévision dans The Steve Allen Show, ce qui a permis au disque de prendre la tête du palmarès de Billboard durant l'été 1957, et d'être finalement vendu à plus de 6 millions d'exemplaires. Jerry Lee Lewis venait de réaliser sa première chanson à succès (n°3 aux Etats Unis et n°8 en Grande-Bretagne). Tous les chanteurs de rock'n'roll l'on interprétée, de Cliff Richard à Little Richard. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Déterminé à se produire au Studio Sun, Jerry Lee Lewis avait financé son voyage à Memphis, fin 1956 en vendant des oeufs. Sam Philips était lors absent, mais le producteur Jack Clement avait autorisé le jeune homme à effectuer une audition. Invité à revenir, Lewis a enregistré ce qui allait devenir son premier single chez Sun, Crazy Arms/End of the road. Au cours d'une seconde session, dont Clement était de nouveau le producteur, il avait enregistré Whole lot of shakin' going on, l'un des disque majeurs de l'histoire de la pop.
La chanson n'était pas nouvelle. Une version produite par Quincy Jones et enregistré par le chanteur et pianiste de R&B Big Maybelle en mars 1955 n'avait pas marché. Cependant, elle était devenue un classique des prestations de Lewis sur scène et après qu'elle a été accueillie avec frénésie dans un petit club de l'Arkansas en 1957, Lewis a été convaincu qu'il devait la présenter au Studio Sun.
Sorti dans l'indifférence générale, le disque a dû son succès à la télévision. Des millions de personnes ont apprécié la façon spectaculaire dont Jerry Lee Lewis interprétait la chanson lorsqu'il a fait sa première apparition à la télévision dans The Steve Allen Show, ce qui a permis au disque de prendre la tête du palmarès de Billboard durant l'été 1957, et d'être finalement vendu à plus de 6 millions d'exemplaires. Jerry Lee Lewis venait de réaliser sa première chanson à succès (n°3 aux Etats Unis et n°8 en Grande-Bretagne). Tous les chanteurs de rock'n'roll l'on interprétée, de Cliff Richard à Little Richard. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
samedi 30 août 2014
Rock Island Line (1956)
Lonnie Donegan Skiffle Group: Rock Island Line (1956)
Rock Island Line a favorisé l'engouement de courte durée pour le skiffle, apparu en Grand-Bretagne vers 1955. Lonnie Donegan, natif de Glasgow, avait été surnommé "roi du skiffle" après avoir interprété cette version d'une vieille chanson de prisonniers de l'Arkansas, évoquant manifestement le chemin de fer de Rock Island qui reliait Chicago au Mississippi. Le titre a occupé la 8e position des palmarès des deux côtés de l’Atlantique. Le chanteur de country Lead Belly a été le premier à l'enregistrer, en 1930. Cependant, la version débridée de Donegan, chantée à une vitesse stupéfiante, répondait précisément aux attentes d'une nouvelle génération d'adolescents britanniques. Le disque de la chanson était aussi l'un des premiers à faire l'objet d'une publicité à la télévision.
Don Cornell et Johnny Cash on respectivement réinterprété cette chanson en 1956 et 1970, avec un succès modéré aux Etats Unis. Cash l'avait aussi reprise en 1957, mais l'énergie palpable de Lonnie Donegan et sa voix nasillarde ont sans doute plu aux jeunes gens impressionnables, notamment à John Lennon, alors âgé de 16 ans, qui a alors adopté le style de jeu et la manière de chanter de Donegan. Contrairement au morceau de la face B, John Henry, qui est devenu un classique de la musique traditionnelle grâce à sa reprise par Bruce Springsteen, Rock Island Line a attiré peu de grands artistes, mais a en revanche été repris par la Mano Negra et Little Richard & Fishbone dans les années 80. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Rock Island Line a favorisé l'engouement de courte durée pour le skiffle, apparu en Grand-Bretagne vers 1955. Lonnie Donegan, natif de Glasgow, avait été surnommé "roi du skiffle" après avoir interprété cette version d'une vieille chanson de prisonniers de l'Arkansas, évoquant manifestement le chemin de fer de Rock Island qui reliait Chicago au Mississippi. Le titre a occupé la 8e position des palmarès des deux côtés de l’Atlantique. Le chanteur de country Lead Belly a été le premier à l'enregistrer, en 1930. Cependant, la version débridée de Donegan, chantée à une vitesse stupéfiante, répondait précisément aux attentes d'une nouvelle génération d'adolescents britanniques. Le disque de la chanson était aussi l'un des premiers à faire l'objet d'une publicité à la télévision.
Don Cornell et Johnny Cash on respectivement réinterprété cette chanson en 1956 et 1970, avec un succès modéré aux Etats Unis. Cash l'avait aussi reprise en 1957, mais l'énergie palpable de Lonnie Donegan et sa voix nasillarde ont sans doute plu aux jeunes gens impressionnables, notamment à John Lennon, alors âgé de 16 ans, qui a alors adopté le style de jeu et la manière de chanter de Donegan. Contrairement au morceau de la face B, John Henry, qui est devenu un classique de la musique traditionnelle grâce à sa reprise par Bruce Springsteen, Rock Island Line a attiré peu de grands artistes, mais a en revanche été repris par la Mano Negra et Little Richard & Fishbone dans les années 80. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Just the gigolo/ I ain't got nobody (1956)
Louis Prima: Just the gigolo/ I ain't got nobody (1956)
Né de parents italiens à la Nouvelle Orléans en 1910, Louis Prima a connu un certain succès dans les années 1930 en tant que chef d'orchestre à New York, mais l'évolution des goût l'a fait disparaître de la scène. En 1954, Prima et son orchestre, dirigé par le jeune saxophoniste de la Nouvelle Orléans Sam Butera et incluant désormais l'épouse de Prima, Keely Smith, ont été engagés pour se produire dans le salon du casino Sahara à Las Vegas. En l'espace de quelques mois, le chanteur a repris sa carrière, en inventant le concept de loisirs de salon à Las Vegas.
Ce superbe pot-pourri exécuté en direct au studio ressemblait beaucoup à ce que le groupe faisait alors: il était bruyant, joyeux et incontrôlable. Soutenues par l'orchestre qui visiblement s'amusait beaucoup, les paroles de Prima ont transformé le morceau en une sorte d'hybride italo-américain se situant entre louis Armstrong et Louis Jordan. Réunies sans doute par Butera, les deux chansons n'ont pas de rapport, mais la touche personnelle de Prima leur permet d'être présentées comme un titre unique.
Au moment où les Beatles commençaient à être connus à New York en 1964, Prima était encore en train de se battre pour être dans le vent. Il n'a fait que survivre à la période du rock'n'roll, avant d'être salué pour son interprétation de la chanson du roi Louie dans Le Livre de la jungle. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Né de parents italiens à la Nouvelle Orléans en 1910, Louis Prima a connu un certain succès dans les années 1930 en tant que chef d'orchestre à New York, mais l'évolution des goût l'a fait disparaître de la scène. En 1954, Prima et son orchestre, dirigé par le jeune saxophoniste de la Nouvelle Orléans Sam Butera et incluant désormais l'épouse de Prima, Keely Smith, ont été engagés pour se produire dans le salon du casino Sahara à Las Vegas. En l'espace de quelques mois, le chanteur a repris sa carrière, en inventant le concept de loisirs de salon à Las Vegas.
Ce superbe pot-pourri exécuté en direct au studio ressemblait beaucoup à ce que le groupe faisait alors: il était bruyant, joyeux et incontrôlable. Soutenues par l'orchestre qui visiblement s'amusait beaucoup, les paroles de Prima ont transformé le morceau en une sorte d'hybride italo-américain se situant entre louis Armstrong et Louis Jordan. Réunies sans doute par Butera, les deux chansons n'ont pas de rapport, mais la touche personnelle de Prima leur permet d'être présentées comme un titre unique.
Au moment où les Beatles commençaient à être connus à New York en 1964, Prima était encore en train de se battre pour être dans le vent. Il n'a fait que survivre à la période du rock'n'roll, avant d'être salué pour son interprétation de la chanson du roi Louie dans Le Livre de la jungle. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
I put a spell on you (Screamin' Jay Hawkins) (1956)
Screamin' Jay Hawkins: I put a spell on you (1956)
I put a spell on you est un enregistrement réellement extraordinaire, qualifié de "cannibalistique". La chanson a été bannie des programmes radiophoniques lorsqu'elle a été éditée par la filiale spécialisée dans le R&B de Columbia Records, Okeh, en 1956. L'orchestre dont faisait partie le saxophoniste Sam "The Man" Taylor joue une valse de style jazzy relativement discrète, tandis que l'ancien boxeur qu'était Hawkins crie, braille, hurle et gémit tout du long.
Le titre n'a jamais été un grand "tube", mais a fini par être vendu à 1 million d'exemplaires. Hawkins aimait dire qu'il avait souhaité que la chanson soit une ballade, mais que sa prestation démente était le résultat d'une fête au studio au cours de laquelle il était tellement ivre qu'il avait oublié la session d'enregistrement. Il avait soi disant dû apprendre la chanson en écoutant le disque pour pouvoir l'interpréter en direct. Encouragé par le DJ new yorkais Alan Freed, Hawkins avait conçu un numéro pour accompagner cette chanson originale. Il arrivait donc sur scène dans un cercueil avec une cape et un crâne baptisé Henry.
I put a spell on you figure dans le film de Jim Jarmush Stranger than paradise de 1984, et Hawkins lui-même a joué le rôle d'un employé de bureau dans Mystery Train du même réalisateur en 1989. Hawkins a part ailleur eu une grande influence sur le shock rock, avec ses disciples comme Alice Cooper, Arthur Brown et Screaming Lord Sutch. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
I put a spell on you est un enregistrement réellement extraordinaire, qualifié de "cannibalistique". La chanson a été bannie des programmes radiophoniques lorsqu'elle a été éditée par la filiale spécialisée dans le R&B de Columbia Records, Okeh, en 1956. L'orchestre dont faisait partie le saxophoniste Sam "The Man" Taylor joue une valse de style jazzy relativement discrète, tandis que l'ancien boxeur qu'était Hawkins crie, braille, hurle et gémit tout du long.
Le titre n'a jamais été un grand "tube", mais a fini par être vendu à 1 million d'exemplaires. Hawkins aimait dire qu'il avait souhaité que la chanson soit une ballade, mais que sa prestation démente était le résultat d'une fête au studio au cours de laquelle il était tellement ivre qu'il avait oublié la session d'enregistrement. Il avait soi disant dû apprendre la chanson en écoutant le disque pour pouvoir l'interpréter en direct. Encouragé par le DJ new yorkais Alan Freed, Hawkins avait conçu un numéro pour accompagner cette chanson originale. Il arrivait donc sur scène dans un cercueil avec une cape et un crâne baptisé Henry.
I put a spell on you figure dans le film de Jim Jarmush Stranger than paradise de 1984, et Hawkins lui-même a joué le rôle d'un employé de bureau dans Mystery Train du même réalisateur en 1989. Hawkins a part ailleur eu une grande influence sur le shock rock, avec ses disciples comme Alice Cooper, Arthur Brown et Screaming Lord Sutch. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Folsom Prison Blues (1956)
Johnny Cash: Folsom Prison Blues (1956)
Bien que sortie en 1956, ce n'est que lors de sa réédition que l'album live At Folsom Prison en 1968 que Folsom Prison Blues a atteint la 1ere position du hit-parade américain de Billboard. Cash a eu l'idée d'écrire cette chanson après avoir vu un documentaire intitulé Inside the Walls of Folsom Prison (A l'intérieur des murs de la prison de Folsom) en 1951. Il s'est inspiré de la chanson Crescent City Blues de Gordon Jenkins; en 1968, Jenkins attaque Cash en justice et gagne le procès.
Cash s'identifiait étroitement aux prisonniers et aux opprimés et avait associé deux des thèmes les plus appréciés de la musique populaire: la prison et le train. A propos des vers mémorables de la chanson que l'on peut traduire par "J'ai tiré sur un homme à Reno/Simplement pour le voir mourir", Cash avait déclaré: "Je m'étais assis, un crayon à la main, tentant de penser à la pire raison pour laquelle une personne voudrait en tuer une autre, et c'est cela qui m'est venu à l'esprit."
Cash allait devenir un habitué de l'univers carcéral, se produisant devant les prisonniers. Toutefois, les cris qui accompagnent les vers les plus sombres de la chanson sur la version live auraient été ajoutés après l'enregistrement, car les prisonniers craignaient trop les représailles de leurs gardiens. Cash interprétait souvent Folsom Prison blues durant ses concerts, un titre emblématique de son image d'homme vêtu de noir, rebelle, qui lui a permis d'influencer le monde de la musique du rockabilly au punk. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Bien que sortie en 1956, ce n'est que lors de sa réédition que l'album live At Folsom Prison en 1968 que Folsom Prison Blues a atteint la 1ere position du hit-parade américain de Billboard. Cash a eu l'idée d'écrire cette chanson après avoir vu un documentaire intitulé Inside the Walls of Folsom Prison (A l'intérieur des murs de la prison de Folsom) en 1951. Il s'est inspiré de la chanson Crescent City Blues de Gordon Jenkins; en 1968, Jenkins attaque Cash en justice et gagne le procès.
Cash s'identifiait étroitement aux prisonniers et aux opprimés et avait associé deux des thèmes les plus appréciés de la musique populaire: la prison et le train. A propos des vers mémorables de la chanson que l'on peut traduire par "J'ai tiré sur un homme à Reno/Simplement pour le voir mourir", Cash avait déclaré: "Je m'étais assis, un crayon à la main, tentant de penser à la pire raison pour laquelle une personne voudrait en tuer une autre, et c'est cela qui m'est venu à l'esprit."
Cash allait devenir un habitué de l'univers carcéral, se produisant devant les prisonniers. Toutefois, les cris qui accompagnent les vers les plus sombres de la chanson sur la version live auraient été ajoutés après l'enregistrement, car les prisonniers craignaient trop les représailles de leurs gardiens. Cash interprétait souvent Folsom Prison blues durant ses concerts, un titre emblématique de son image d'homme vêtu de noir, rebelle, qui lui a permis d'influencer le monde de la musique du rockabilly au punk. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Take my hand, precious lord (1956)
Mahalia Jackson: Take my hand, precious lord (1956)
Thomas A. Dorsey a commencé sa carrière comme pianiste aux côtés de Ma Rainey, et a écrit It's tight like that avec Tampa Red. Cette chanson de dirty blues a connu un immense succès en 1928. Dorsey s'est ensuite consacré au genre qui allait le rendre célèbre: le gospel. Il a ainsi écrit Take my hand, precious lord, en 1932, le coeur brisé et inconsolable après sa femme est morte en couches (son bébé est mort peu après); la mélodie provient d'un hymne de 1844 de George N. Allen, Maitland. La chanson a permis à Dorsey de devenir le principal auteur de gospels de Chicago.
En 1929, Dorsey avait fait la connaissance de Mahalia Jackson, encore adolescente, arrivée depuis peu de la Nouvelle Orléans et capable de mettre une église sens dessus dessous. Dorsey l'avait formée au chant, et les deux artistes étaient partis en tournée ensemble. Lorsque Jackson a enregistré Take my hand, precious lord pour la Columbia en mars 1956, le label s'est arrangé pour que la session d'enregistrement soit aussi soignée qu'une session de jazz et de musique pop. La puissance et la grâce de cet enregistrement ont rendu la chanteuse célèbre.
Martin Luther King a déclaré que l'enregistrement que Mahalia avait réalisé du morceau était sa chanson préférée. Le fait qu'elle l'ait interprétée au cours de ses funérailles en 1968 a apporté à la chanteuse (et à la chanson) une réputation mondiale. 4 ans plus tard, Aretha Franklin a chanté ce titre au cours des funérailles de Jackson. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Thomas A. Dorsey a commencé sa carrière comme pianiste aux côtés de Ma Rainey, et a écrit It's tight like that avec Tampa Red. Cette chanson de dirty blues a connu un immense succès en 1928. Dorsey s'est ensuite consacré au genre qui allait le rendre célèbre: le gospel. Il a ainsi écrit Take my hand, precious lord, en 1932, le coeur brisé et inconsolable après sa femme est morte en couches (son bébé est mort peu après); la mélodie provient d'un hymne de 1844 de George N. Allen, Maitland. La chanson a permis à Dorsey de devenir le principal auteur de gospels de Chicago.
En 1929, Dorsey avait fait la connaissance de Mahalia Jackson, encore adolescente, arrivée depuis peu de la Nouvelle Orléans et capable de mettre une église sens dessus dessous. Dorsey l'avait formée au chant, et les deux artistes étaient partis en tournée ensemble. Lorsque Jackson a enregistré Take my hand, precious lord pour la Columbia en mars 1956, le label s'est arrangé pour que la session d'enregistrement soit aussi soignée qu'une session de jazz et de musique pop. La puissance et la grâce de cet enregistrement ont rendu la chanteuse célèbre.
Martin Luther King a déclaré que l'enregistrement que Mahalia avait réalisé du morceau était sa chanson préférée. Le fait qu'elle l'ait interprétée au cours de ses funérailles en 1968 a apporté à la chanteuse (et à la chanson) une réputation mondiale. 4 ans plus tard, Aretha Franklin a chanté ce titre au cours des funérailles de Jackson. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
mercredi 27 août 2014
I walk the line (1956)
Johnny Cash: I walk the line (1956)
Enregistré par le propriétaire du studio Sun, Sam Phillips, à l'aube de la carrière de Cash, I walk the line semble à la fois naïf et profond. Une orchestration métallique identique caractérisait les premiers succès d'Elvis Presley. La partition de guitare peut sembler démodée aujourd'hui, mais les paroles de la chanson possèdent une sagesse qui lui a permis de durer.
Lorsque Cash chante "I keep a close watch on his heart of mine (je garde un oeil sur mon amour, sa vulnérabilité est perceptible, même s'il ne l'exprime pas clairement. Quant à la musique, elle est inattendue: chaque vers est précédé de quelques secondes de bourdonnements, une technique hypnotique que Cash avait expliqué utiliser pour trouver la bonne tonalité (l'enregistrement original de 1956 comportait un changement de tonalité avant chaque vers). Cette technique donne à la chanson un caractère contemplatif.
I walk the line a été réenregistrer pour réaliser l'album du même non, 8 ans après sa sortie sous forme de single, après avoir fait l'objet d'un nouvel arrangement et d'une production épurée. La chanson a également donné son titre à un film de 1970 et à la biographie du chanteur sorti au cinéma en 2005. Cash a écrit des chansons plus ambitieuses et plus engagées au cours de sa longue carrière, mais peu évoquent aussi clairement la condition humaine que celle-ci. I walk the line s'exprime avec une clarté absolue à l'intention de tout ceux qui sont disposés à écouter. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Enregistré par le propriétaire du studio Sun, Sam Phillips, à l'aube de la carrière de Cash, I walk the line semble à la fois naïf et profond. Une orchestration métallique identique caractérisait les premiers succès d'Elvis Presley. La partition de guitare peut sembler démodée aujourd'hui, mais les paroles de la chanson possèdent une sagesse qui lui a permis de durer.
Lorsque Cash chante "I keep a close watch on his heart of mine (je garde un oeil sur mon amour, sa vulnérabilité est perceptible, même s'il ne l'exprime pas clairement. Quant à la musique, elle est inattendue: chaque vers est précédé de quelques secondes de bourdonnements, une technique hypnotique que Cash avait expliqué utiliser pour trouver la bonne tonalité (l'enregistrement original de 1956 comportait un changement de tonalité avant chaque vers). Cette technique donne à la chanson un caractère contemplatif.
I walk the line a été réenregistrer pour réaliser l'album du même non, 8 ans après sa sortie sous forme de single, après avoir fait l'objet d'un nouvel arrangement et d'une production épurée. La chanson a également donné son titre à un film de 1970 et à la biographie du chanteur sorti au cinéma en 2005. Cash a écrit des chansons plus ambitieuses et plus engagées au cours de sa longue carrière, mais peu évoquent aussi clairement la condition humaine que celle-ci. I walk the line s'exprime avec une clarté absolue à l'intention de tout ceux qui sont disposés à écouter. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Honey Hush (1956)
The Johnny Burnette Trio: Honey Hush (1956)
Lorsque le guitariste de Johnny Burnette, Paul Burlison, avait frappé par inadvertance sur l'ampli de sa Fender Deluxe, il a découvert que le son net et nasillard de sa guitare s'était transformé en un grognement distordu. Électricien de formation, Burlison a vite compris qu'il pouvait reproduire ce son à volonté. Ainsi, il a inventé un son de guitare distordu ("fuzz guitar").
Ce nouveau son,, brutal, électrifié, a été utilisé pour le 3e single du trio qui associait Train kept A rollin de Tiny Bradshaw à une composition du bienveillant "homme montagne" Big Joe Turner, datant de 1953. Enregistrée par Turner, Honey Hush semble un galop d'essai pour la chanson à succès qu'il allait sortir un an plus tard, Shake, Rattle and Roll. Il s'agit d'un blues au rythme rapide, à 12 mesures, sur lequel le chanteur improvisait des paroles joyeuses sur la façon de faire obéir sa femme (avec une batte de base-ball si nécessaire). Dans la version de Burnette, la chanson possède l'énergie primitive du rockabilly: Johnny hurlant et baragouinant comme un péquenaud dérangé, transforme les quolibets débonnaires de Turner en un texte barbare et menaçant. Le contrebassiste Dorsey Burner et le guitariste Grady Martin produisent des crépitements en arrière plan mais c'est la guitare principale de Burlison qui attire l'oreille. Premier exemple d'une distorsion intentionnelle enregistrée sur un vinyle, elle produit un écho comme si on jouait avec un capodastre élastique. Les futurs talents de la guitare ont écouté et gardé ces sons en mémoire. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Lorsque le guitariste de Johnny Burnette, Paul Burlison, avait frappé par inadvertance sur l'ampli de sa Fender Deluxe, il a découvert que le son net et nasillard de sa guitare s'était transformé en un grognement distordu. Électricien de formation, Burlison a vite compris qu'il pouvait reproduire ce son à volonté. Ainsi, il a inventé un son de guitare distordu ("fuzz guitar").
Ce nouveau son,, brutal, électrifié, a été utilisé pour le 3e single du trio qui associait Train kept A rollin de Tiny Bradshaw à une composition du bienveillant "homme montagne" Big Joe Turner, datant de 1953. Enregistrée par Turner, Honey Hush semble un galop d'essai pour la chanson à succès qu'il allait sortir un an plus tard, Shake, Rattle and Roll. Il s'agit d'un blues au rythme rapide, à 12 mesures, sur lequel le chanteur improvisait des paroles joyeuses sur la façon de faire obéir sa femme (avec une batte de base-ball si nécessaire). Dans la version de Burnette, la chanson possède l'énergie primitive du rockabilly: Johnny hurlant et baragouinant comme un péquenaud dérangé, transforme les quolibets débonnaires de Turner en un texte barbare et menaçant. Le contrebassiste Dorsey Burner et le guitariste Grady Martin produisent des crépitements en arrière plan mais c'est la guitare principale de Burlison qui attire l'oreille. Premier exemple d'une distorsion intentionnelle enregistrée sur un vinyle, elle produit un écho comme si on jouait avec un capodastre élastique. Les futurs talents de la guitare ont écouté et gardé ces sons en mémoire. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Hound Dog (1956)
Elvis Presley: Hound Dog (1956)
En 1956, Mike Stoller revenait d'un voyage en Europe et avait rencontré l'auteur Jerry Leiber dans le port de New York. Leiber avait alors joyeusement annoncé que leur chanson Hound Dog, rencontrait un immense succès, non avec Big Mama Thornton, qui l'avait enregistrée pour la première fois en 1953, mais avec "un gosse blanc du nom d'Elvis Presley".
Stoller avait d'abord trouvé que la version de Presley était "un peu sévère et un peu trop rapide-un peu nerveuse"; pour Lieber, elle était "très bruyante". En d'autres termes, c'était du bon rock'n'roll. En réalité, la version d'Elvis s'inspirait d'une parodie de la chanson dont les paroles avaient été modifiées, paroles écrites par Freddie Bell & The Bellboys, dans un numéro qu'il avait vu à Las Begas. Elvis, s'époumone, D.J. Fontana fait pétarader ses percussions entre les vers et Scotty Moore effectue deux solos de guitare brillants.
Jouant la chanson au cours du Milton Berle Show, Elvis avait ralenti à la fin, comme à son habitude, accompagné de bruits sourds et de grincements qui avaient soulevé un tonnerre de protestations. Au cours du Steve Allen Show, il avait été obligé d'interpréter la chanson vêtu d'un smoking, avec pour tout public, un chien. Vexé, il s'était donné entièrement le lendemain, au cours d'une session en studio, effectuant une trentaine d'enregistrements et délivrant une prestation pleine d'énergie. Résultat, un classique du genre, 7 millions de ventes et un titre au sommet du hit-parade américain. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
En 1956, Mike Stoller revenait d'un voyage en Europe et avait rencontré l'auteur Jerry Leiber dans le port de New York. Leiber avait alors joyeusement annoncé que leur chanson Hound Dog, rencontrait un immense succès, non avec Big Mama Thornton, qui l'avait enregistrée pour la première fois en 1953, mais avec "un gosse blanc du nom d'Elvis Presley".
Stoller avait d'abord trouvé que la version de Presley était "un peu sévère et un peu trop rapide-un peu nerveuse"; pour Lieber, elle était "très bruyante". En d'autres termes, c'était du bon rock'n'roll. En réalité, la version d'Elvis s'inspirait d'une parodie de la chanson dont les paroles avaient été modifiées, paroles écrites par Freddie Bell & The Bellboys, dans un numéro qu'il avait vu à Las Begas. Elvis, s'époumone, D.J. Fontana fait pétarader ses percussions entre les vers et Scotty Moore effectue deux solos de guitare brillants.
Jouant la chanson au cours du Milton Berle Show, Elvis avait ralenti à la fin, comme à son habitude, accompagné de bruits sourds et de grincements qui avaient soulevé un tonnerre de protestations. Au cours du Steve Allen Show, il avait été obligé d'interpréter la chanson vêtu d'un smoking, avec pour tout public, un chien. Vexé, il s'était donné entièrement le lendemain, au cours d'une session en studio, effectuant une trentaine d'enregistrements et délivrant une prestation pleine d'énergie. Résultat, un classique du genre, 7 millions de ventes et un titre au sommet du hit-parade américain. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Blueberry Hill (1956)
Fats Domino: Blueberry Hill (1956)
En 1956, Fats Domino avait déjà à son actif plus d'une douzaine de singles ayant figuré dans le Top 10 du R&B. La chanson Blueberry Hill avait également des antécédents impressionnants: publiée en 1940, elle avait été enregistrée par des artistes aussi importants que Glenn Miller et Louis Armstrong, en 1949 (une version ayant incité Domino à faire un disque). L'enregistrement de Fats Domino est triste, mais pas larmoyante et les instruments se montrent plus expressifs que les paroles. Le piano de l'artiste est sobre et captivant et sa voix reste assurée tandis qu'il relate la rencontre d'un amour, puis sa perte, en commençant par le célèbre "I found my thrill..." (J'ai ressenti une forte émotion...)
Blueberry Hill s'était naturellement imposée en ouverture de this is Fats, mais elle a presque failli passer inaperçue. Le jour où la chanson a été enregistrée, chez Masters Records à Hollywood, la partition avait été égarée, et Domino avait du mal à se souvenir des paroles. Il n'est pas parvenu à l'interpréter en entier, et celle-ci a été assemblée par l'ingénieur du son Bunny Robyn à partir de petits bouts inachevés.
Blueberry Hill a atteint la seconde position des hit-parades pop (après avoir passé 11 semaines au sommet des listes du R&B). Le succès de la chanson allait inciter d'autres chanteurs de rock, comme Elvis Presley et Little Richard à en réaliser leur propre version. Le morceau aurait même inspiré la ligne de basse de l'énorme succès des Doors en 1967, Light my fire. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
En 1956, Fats Domino avait déjà à son actif plus d'une douzaine de singles ayant figuré dans le Top 10 du R&B. La chanson Blueberry Hill avait également des antécédents impressionnants: publiée en 1940, elle avait été enregistrée par des artistes aussi importants que Glenn Miller et Louis Armstrong, en 1949 (une version ayant incité Domino à faire un disque). L'enregistrement de Fats Domino est triste, mais pas larmoyante et les instruments se montrent plus expressifs que les paroles. Le piano de l'artiste est sobre et captivant et sa voix reste assurée tandis qu'il relate la rencontre d'un amour, puis sa perte, en commençant par le célèbre "I found my thrill..." (J'ai ressenti une forte émotion...)
Blueberry Hill s'était naturellement imposée en ouverture de this is Fats, mais elle a presque failli passer inaperçue. Le jour où la chanson a été enregistrée, chez Masters Records à Hollywood, la partition avait été égarée, et Domino avait du mal à se souvenir des paroles. Il n'est pas parvenu à l'interpréter en entier, et celle-ci a été assemblée par l'ingénieur du son Bunny Robyn à partir de petits bouts inachevés.
Blueberry Hill a atteint la seconde position des hit-parades pop (après avoir passé 11 semaines au sommet des listes du R&B). Le succès de la chanson allait inciter d'autres chanteurs de rock, comme Elvis Presley et Little Richard à en réaliser leur propre version. Le morceau aurait même inspiré la ligne de basse de l'énorme succès des Doors en 1967, Light my fire. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Heartbreak Hotel (1956)
Elvis Presley: Heartbreak Hotel (1956)
"I walk a lonely street" (je marche dans une rue solitaire). Cette phrase, provenant d'une lettre laissée par un homme qui s'était suicidé, avait été citée dans un journal local et a inspiré les auteurs Mae Boren Axton et Tommy Durden, dans l'écriture de cet immense succès.
Le chanteur de la démo, Glenn Reeves trouvait le titre stupide et détestait tant la chanson qu'il ne voulait pas que son nom y soit associé. L'ancien mentor d'Elvis, Sam Phillips, l'avait qualifié de "bazar morbide"; Steve Sholes, responsable de la recherche de nouveaux talents chez RCA, s'était plaint d'avoir engagé le mauvais artiste chez Sun.
Il est vrai que les tentatives d'imiter l'écho "slap back" caractérisant les enregistrements du studio Sun de Phillips avaient été un réel échec. (Les ingénieurs du son de RCA avaient fini par enregistrer le morceau dans un couloir pour créer un écho). Toutefois, cette complainte de style blues, qui occupait une place à part dans la pop du milieu des années 50, s'est avérée hypnotique, grâce au piano spectral de Floyd Cramer et au solo de Scotty Moore. La voix, parfois peu articulée, de Presley, ascendante, y est aussi pour quelque chose, bien sûr. "Son phrasé, son utilisation de l'écho, tout cela est si beau", a commenté Paul McCartney, admiratif, 50 ans plus tard. "C'est comme s'il chantait des profondeurs de l'enfer". Les adolescents du monde entier ont pu s'identifier à cette chanson et ont acheté en masse cette histoire d'aliénation et de rejet. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
"I walk a lonely street" (je marche dans une rue solitaire). Cette phrase, provenant d'une lettre laissée par un homme qui s'était suicidé, avait été citée dans un journal local et a inspiré les auteurs Mae Boren Axton et Tommy Durden, dans l'écriture de cet immense succès.
Le chanteur de la démo, Glenn Reeves trouvait le titre stupide et détestait tant la chanson qu'il ne voulait pas que son nom y soit associé. L'ancien mentor d'Elvis, Sam Phillips, l'avait qualifié de "bazar morbide"; Steve Sholes, responsable de la recherche de nouveaux talents chez RCA, s'était plaint d'avoir engagé le mauvais artiste chez Sun.
Il est vrai que les tentatives d'imiter l'écho "slap back" caractérisant les enregistrements du studio Sun de Phillips avaient été un réel échec. (Les ingénieurs du son de RCA avaient fini par enregistrer le morceau dans un couloir pour créer un écho). Toutefois, cette complainte de style blues, qui occupait une place à part dans la pop du milieu des années 50, s'est avérée hypnotique, grâce au piano spectral de Floyd Cramer et au solo de Scotty Moore. La voix, parfois peu articulée, de Presley, ascendante, y est aussi pour quelque chose, bien sûr. "Son phrasé, son utilisation de l'écho, tout cela est si beau", a commenté Paul McCartney, admiratif, 50 ans plus tard. "C'est comme s'il chantait des profondeurs de l'enfer". Les adolescents du monde entier ont pu s'identifier à cette chanson et ont acheté en masse cette histoire d'aliénation et de rejet. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Be bop a lula (Gene Vincent) (1956)
Gene Vincent & His Blue Caps: Be bop a lula (1956)
Gene Vincent est le prince noir du rockabilly, ses enregistrements saisissants des années 50 et sa vie trop brève ayant fait de lui une icône. Be bop a lula, son premier enregistrement et son plus gros succès, conserve encore son caractère emblématique.
Vincent Eugene Craddock a grandi en écoutant de la country, du bluegrass, du gospel et du blues, dans la boutique de ses parents à Norfolk, en Virginie. Au cours d'un séjour dans la US Navy, il s'est gravement blessé la jambe gauche dans un accident de moto. Se concentrant alors sur le chant, Vincent a été repéré par le DJ local Tex Davis, qui, sachant que Capitol Records, à los Angeles, recherchait des artistes dans la lignée d'Elvis, avait enregistré une démo de Vincent.
Gene Vincent & His Blue Caps ont ensuite été envoyés à Nashville. Le groupe de Vincent, dirigé par le guitariste Cliff Gallup, s'est montré brillant, la section rythmique produisant un groove sexy tandis que Vincent chuchotait, réalisant une belle imitation de Presley parlant de sa bien aimée ("baby") et de sa certitude de l'aimer ("I don't mean maybe", je ne veux pas dire peut être). Les solos de guitare spiralés de Gallup et les cris du bassiste "Jumpin" Jack Neal sont à l'origine d'une référence du rockabilly que tout le monde, des Beatles au Clash, a tenté d'imiter.
Après que Be bop a lula a figuré dans les hit-parades du monde entier, la carrière de Vincent a commencé à décliner régulièrement. Il est mort du fait de son alcoolisme, à l'âge de 36 ans, en 1971. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Gene Vincent est le prince noir du rockabilly, ses enregistrements saisissants des années 50 et sa vie trop brève ayant fait de lui une icône. Be bop a lula, son premier enregistrement et son plus gros succès, conserve encore son caractère emblématique.
Vincent Eugene Craddock a grandi en écoutant de la country, du bluegrass, du gospel et du blues, dans la boutique de ses parents à Norfolk, en Virginie. Au cours d'un séjour dans la US Navy, il s'est gravement blessé la jambe gauche dans un accident de moto. Se concentrant alors sur le chant, Vincent a été repéré par le DJ local Tex Davis, qui, sachant que Capitol Records, à los Angeles, recherchait des artistes dans la lignée d'Elvis, avait enregistré une démo de Vincent.
Gene Vincent & His Blue Caps ont ensuite été envoyés à Nashville. Le groupe de Vincent, dirigé par le guitariste Cliff Gallup, s'est montré brillant, la section rythmique produisant un groove sexy tandis que Vincent chuchotait, réalisant une belle imitation de Presley parlant de sa bien aimée ("baby") et de sa certitude de l'aimer ("I don't mean maybe", je ne veux pas dire peut être). Les solos de guitare spiralés de Gallup et les cris du bassiste "Jumpin" Jack Neal sont à l'origine d'une référence du rockabilly que tout le monde, des Beatles au Clash, a tenté d'imiter.
Après que Be bop a lula a figuré dans les hit-parades du monde entier, la carrière de Vincent a commencé à décliner régulièrement. Il est mort du fait de son alcoolisme, à l'âge de 36 ans, en 1971. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Ev'ry time we say goodbye (1956)
Ella Fitzgerald: Ev'ry time we say goodbye (1956)
Au milieu des années 50, le succès comemrcial qu'Ella Fitzgerald avait connu avec l'orchestre de Chick Webb à l'époque du swing était désormais révolu. Mais elle a été sauvée par l'avènement du 33 tours, et par un producteur avisé, Norman Granz. Celui-ci lui avait fait signer un contrat avec son nouveau label, Verve, et lui a proposé d'enregistrer une série d'albums dont chacun serait dédié à un grand auteur américain.
Le premier album The Cole Porter songbook, qui se composait de deux 33 tours, est sorti en 1956 et a connu un succès immédiat. Parmi ses grands titres figurait une chanson écrite à l'origine par Cole Porter, en 1944 pour la comédie musicale Seven Lively Arts: Ev'ry time we say goodbye, une chanson d'amour dont l'impact est renforcée par la simplicité des paroles et par sa mélodie dépouillée. Six de ses lignes démarrent sur une note unique qui se répète de façon hypnotique. Lorsque la mélodie atteint son apogée, Porter renforce le caractère mélancolique du thème en effectuant un changement de tonalité sur les dernières paroles: il passe d'une tonalité majeure joyeuse à une tonalité mineure plus triste, se rapprochant du style blues. Cet effet miroir entre la musique et les paroles avait déjà été utilisé par Haendel et d'autres compositeurs baroques.
Stimulée par le succès de l'album de Cole Porter, Ella a réalisé des enregistrements mémorables des recueils de Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin et George et Ira Gershwin. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Au milieu des années 50, le succès comemrcial qu'Ella Fitzgerald avait connu avec l'orchestre de Chick Webb à l'époque du swing était désormais révolu. Mais elle a été sauvée par l'avènement du 33 tours, et par un producteur avisé, Norman Granz. Celui-ci lui avait fait signer un contrat avec son nouveau label, Verve, et lui a proposé d'enregistrer une série d'albums dont chacun serait dédié à un grand auteur américain.
Le premier album The Cole Porter songbook, qui se composait de deux 33 tours, est sorti en 1956 et a connu un succès immédiat. Parmi ses grands titres figurait une chanson écrite à l'origine par Cole Porter, en 1944 pour la comédie musicale Seven Lively Arts: Ev'ry time we say goodbye, une chanson d'amour dont l'impact est renforcée par la simplicité des paroles et par sa mélodie dépouillée. Six de ses lignes démarrent sur une note unique qui se répète de façon hypnotique. Lorsque la mélodie atteint son apogée, Porter renforce le caractère mélancolique du thème en effectuant un changement de tonalité sur les dernières paroles: il passe d'une tonalité majeure joyeuse à une tonalité mineure plus triste, se rapprochant du style blues. Cet effet miroir entre la musique et les paroles avait déjà été utilisé par Haendel et d'autres compositeurs baroques.
Stimulée par le succès de l'album de Cole Porter, Ella a réalisé des enregistrements mémorables des recueils de Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin et George et Ira Gershwin. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
I've got you under my skin (1956)
Frank Sinatra: I've got you under my skin (1956)
20 ans avant que Frank Sinatra n'interprète I've got you under my skin, la chanteuse et actrice américaine Virginia Bruce avait chanté ce morceau dans la comédie musicale L'amiral mène la danse (1936). Sinatra, lui, a repris cette chanson écrite par Cole Porter dans les années 40, mais c'est en 1956 qu'il en a réalisé le meilleur enregistrement, grâce à un arrangement swingué pour big band de Nelson Riddle. La pièce musicale maîtresse de la chanson-le crescendo lent, couronné par le solo de trombone à coulisse de Milt Benrhardt-était inspirée en partie par le Boléro de Ravel, mais aussi d'une certaine façon par 23 degress North 82 degress West de Stan Kenton.
Premier titre de la face 2 de l'album Swings for swingin' Lovers!, n°2 au hit-parade, le morceau révélait tout l'exubérance d'un artiste au sommet de son art. L'album avait fait encore mieux au Royaume-Uni en se plaçant au sommet du tout premier hit-parade britannique des albums en juillet 1956 et, curieusement, avait même figuré au hit-parade des singles un mois plus tôt. Cependant, I've got you under my skin n'a fait l'objet d'une couverture médiatique à titre individuel que beaucoup plus tard.
Sinatra éprouvait une passion durable pour cette chanson et l'a interprétée au cours de ses concerts jusqu'à ses toutes dernières apparitions, en 1994. Le chanteur de légende en parlait souvent en disant qu'il s'agissait de "l'heure de gloire de Nelson Riddle". (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
20 ans avant que Frank Sinatra n'interprète I've got you under my skin, la chanteuse et actrice américaine Virginia Bruce avait chanté ce morceau dans la comédie musicale L'amiral mène la danse (1936). Sinatra, lui, a repris cette chanson écrite par Cole Porter dans les années 40, mais c'est en 1956 qu'il en a réalisé le meilleur enregistrement, grâce à un arrangement swingué pour big band de Nelson Riddle. La pièce musicale maîtresse de la chanson-le crescendo lent, couronné par le solo de trombone à coulisse de Milt Benrhardt-était inspirée en partie par le Boléro de Ravel, mais aussi d'une certaine façon par 23 degress North 82 degress West de Stan Kenton.
Premier titre de la face 2 de l'album Swings for swingin' Lovers!, n°2 au hit-parade, le morceau révélait tout l'exubérance d'un artiste au sommet de son art. L'album avait fait encore mieux au Royaume-Uni en se plaçant au sommet du tout premier hit-parade britannique des albums en juillet 1956 et, curieusement, avait même figuré au hit-parade des singles un mois plus tôt. Cependant, I've got you under my skin n'a fait l'objet d'une couverture médiatique à titre individuel que beaucoup plus tard.
Sinatra éprouvait une passion durable pour cette chanson et l'a interprétée au cours de ses concerts jusqu'à ses toutes dernières apparitions, en 1994. Le chanteur de légende en parlait souvent en disant qu'il s'agissait de "l'heure de gloire de Nelson Riddle". (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Let's do it (Let's fall in love) (1956)
Ella Fitzgerald: Let's do it (Let's fall in love) (1956)
Si en apparence Let's do it (Let's fall in love) évoque l'amour, en réalité, la chanson est une longue métaphore sur le sexe. Même si Ella Fitzgerald n'est pas la chanteuse que l'on associerait plus aisément à ce thème. Très sophistiquée, elle était une femme majestueuse dans sa stature comme dans ses gestes. Ainsi, l'entendre chanter ce thème rend sa version de cette célèbre chanson très émouvante. La chanson elle-même avait été écrite par Cole Porter en 1928 et intégrée à la comédie musicale Paris, son premier succès à Broadway. Les paroles consistent en une longue liste (devenue la marque de fabrique de Porter) d'associations suggestives et d’ambiguïtés grotesques. La chanson commence par la simple affirmation "Birds do it, bees do it" (Les oiseaux le font, les abeilles le font)-une expression consacrée pour évoquer les rapports charnels. Les jeux de mots abondent et le vers "Lithunians and Letts do it" (Les Lithuaniens et les Lettons le font) est immédiatement suivi de l'expression "Let's do it" (Faisons le) "Oysters down in Oyster Bay do it (Les huîtres d la Baie des Huîtres le font) joue également sur les mots, "bay" (baie) étant très proche de "bed" (lit)-et nous imaginons bien à quoi peuvent servir les lits...Dans cette chanson, souvent reprise, chaque mot est à sa place. Celle-ci consiste en un long sous-entendu de 3 min 30 parfaitement construit. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Si en apparence Let's do it (Let's fall in love) évoque l'amour, en réalité, la chanson est une longue métaphore sur le sexe. Même si Ella Fitzgerald n'est pas la chanteuse que l'on associerait plus aisément à ce thème. Très sophistiquée, elle était une femme majestueuse dans sa stature comme dans ses gestes. Ainsi, l'entendre chanter ce thème rend sa version de cette célèbre chanson très émouvante. La chanson elle-même avait été écrite par Cole Porter en 1928 et intégrée à la comédie musicale Paris, son premier succès à Broadway. Les paroles consistent en une longue liste (devenue la marque de fabrique de Porter) d'associations suggestives et d’ambiguïtés grotesques. La chanson commence par la simple affirmation "Birds do it, bees do it" (Les oiseaux le font, les abeilles le font)-une expression consacrée pour évoquer les rapports charnels. Les jeux de mots abondent et le vers "Lithunians and Letts do it" (Les Lithuaniens et les Lettons le font) est immédiatement suivi de l'expression "Let's do it" (Faisons le) "Oysters down in Oyster Bay do it (Les huîtres d la Baie des Huîtres le font) joue également sur les mots, "bay" (baie) étant très proche de "bed" (lit)-et nous imaginons bien à quoi peuvent servir les lits...Dans cette chanson, souvent reprise, chaque mot est à sa place. Celle-ci consiste en un long sous-entendu de 3 min 30 parfaitement construit. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Burundanga (1956)
Celia Cruz: Burundanga (1956)
Née à la Havane, à Cuba, sous le nom d'Ursula Hilaria de la Caridad Cruz Alfonso, la chanteuse a connu sous le nom de Célia Cruz, ou "Reine de la Samba". Toutefois, elle a eu un certain succès avec des morceaux de musique afro-cubaine plus paisibles, comme Burundanga, bien avant l'invention du terme "salsa".
Même pour des hispanophones, les paroles de ce "tube" panaméricain sont plutôt obscures. Elles se réfèrent à Abakua, une société secrète exclusivement masculine don la trace remonte au Nigéria du Sud-Est et au Cameroun occidental, à une période antérieure à l'enlèvement de ses membres, emmenés à Cuba par des marchands d'esclaves. Cependant, ce n'est pas tant le contenu du morceau qui importe, que la façon dont Cruz fait rouler les mots sur sa langue.
Burundanga a été écrit par un maître du genre, avec lequel Cruz avait étudié la musique, et était le morceau que Fidel Castro écoutait volontiers dans sa cachette située en montagne, en 1959. Cela n'a pas empêché Cruz et son groupe, Sonora Matancera, de s'exiler de Cuba en 1960.
Cruz ne savait pas qu'elle allait passer plus de la moitié de sa vie à New York lorsqu'elle s'y est rendue en 1957; elle avait fait le voyage afin de recevoir un disque d'or pour cette chanson. Le succès de Burundanga est aussi à l'origine de sa première tournée en Colombie, où-signe des temps- le terme désigne aujourd'hui la scopolamine, une substance hypnotique utilisée par les voleurs et les violeurs pour droguer leurs victimes. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Née à la Havane, à Cuba, sous le nom d'Ursula Hilaria de la Caridad Cruz Alfonso, la chanteuse a connu sous le nom de Célia Cruz, ou "Reine de la Samba". Toutefois, elle a eu un certain succès avec des morceaux de musique afro-cubaine plus paisibles, comme Burundanga, bien avant l'invention du terme "salsa".
Même pour des hispanophones, les paroles de ce "tube" panaméricain sont plutôt obscures. Elles se réfèrent à Abakua, une société secrète exclusivement masculine don la trace remonte au Nigéria du Sud-Est et au Cameroun occidental, à une période antérieure à l'enlèvement de ses membres, emmenés à Cuba par des marchands d'esclaves. Cependant, ce n'est pas tant le contenu du morceau qui importe, que la façon dont Cruz fait rouler les mots sur sa langue.
Burundanga a été écrit par un maître du genre, avec lequel Cruz avait étudié la musique, et était le morceau que Fidel Castro écoutait volontiers dans sa cachette située en montagne, en 1959. Cela n'a pas empêché Cruz et son groupe, Sonora Matancera, de s'exiler de Cuba en 1960.
Cruz ne savait pas qu'elle allait passer plus de la moitié de sa vie à New York lorsqu'elle s'y est rendue en 1957; elle avait fait le voyage afin de recevoir un disque d'or pour cette chanson. Le succès de Burundanga est aussi à l'origine de sa première tournée en Colombie, où-signe des temps- le terme désigne aujourd'hui la scopolamine, une substance hypnotique utilisée par les voleurs et les violeurs pour droguer leurs victimes. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
lundi 25 août 2014
Blue Monday (1956)
Fats Domino: Blue Monday (1956)
Rarement reconnu à sa juste valeur, Antoine "Fats" Domino a pourtant eu de l'influence sur des artiste de légende, d'Elvis Presley et John Lennon a Otis Redding et Bob Marley. Aujourd'hui, le pianiste de la Nouvelle Orléans est peut être surtout connu grâce à l'hommage que lui ont rendu les Beatles dans Lady Madonna. Dans les années 50, cependant, Blue Monday était la 5e de ses chansons à figurer en tête du palmarès R&B de Billboard. Le style laconique de Domino, imprégné de musique country and western, lui a permis de vendre plusieurs millions de disques.
Ayant inspiré le titre d'un classique des New Order en 1983, Blue Monday est, comme l'a écrit Dave Marsh dans The heart of Rock & Soul, "à l'origine de la tradition des chansons de rock'n'roll évoquant le dégoût de la semaine de travail et la nostalgie des week-ends achevés." Adolescent, le chanteur avait travaillé dans une usine le jour tout en se produisant dans des clubs, la nuit, ce qui lui a inspiré ces paroles: "How I hate blue monday/Got to work like a slave all day" (Comme je déteste le lundi cafardeux/Je dois travailler comme un esclave toute la journée). Ces complaintes sont accompagnées du martèlement de percussions et d'un saxophone feutré. Un solo de 8 mesures de Herb Hardesty a été salué par le critique Hank Davis.
Cette chanson, qui serait l'une des préférées de Fats Domino au sein de son répertoire, conserve un humour qui reste de circonstance plus de 50 ans après. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Rarement reconnu à sa juste valeur, Antoine "Fats" Domino a pourtant eu de l'influence sur des artiste de légende, d'Elvis Presley et John Lennon a Otis Redding et Bob Marley. Aujourd'hui, le pianiste de la Nouvelle Orléans est peut être surtout connu grâce à l'hommage que lui ont rendu les Beatles dans Lady Madonna. Dans les années 50, cependant, Blue Monday était la 5e de ses chansons à figurer en tête du palmarès R&B de Billboard. Le style laconique de Domino, imprégné de musique country and western, lui a permis de vendre plusieurs millions de disques.
Ayant inspiré le titre d'un classique des New Order en 1983, Blue Monday est, comme l'a écrit Dave Marsh dans The heart of Rock & Soul, "à l'origine de la tradition des chansons de rock'n'roll évoquant le dégoût de la semaine de travail et la nostalgie des week-ends achevés." Adolescent, le chanteur avait travaillé dans une usine le jour tout en se produisant dans des clubs, la nuit, ce qui lui a inspiré ces paroles: "How I hate blue monday/Got to work like a slave all day" (Comme je déteste le lundi cafardeux/Je dois travailler comme un esclave toute la journée). Ces complaintes sont accompagnées du martèlement de percussions et d'un saxophone feutré. Un solo de 8 mesures de Herb Hardesty a été salué par le critique Hank Davis.
Cette chanson, qui serait l'une des préférées de Fats Domino au sein de son répertoire, conserve un humour qui reste de circonstance plus de 50 ans après. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
I'm a man (1955)
Bo Diddley: I'm a man (1955)
Même s'il se vantait en s'attribuant le surnom "The Originator" (L'inventeur) et s'il a influencé beaucoup de monde, de Buddy Holly à U2, Bo Diddley était un pionnier du rock assez improbable. Né sous le nom d'Elias Otha Bates dans le Mississippi en 1928, Diddley jouait d'une guitare rectangulaire couverte de fourrure de lapin. Il reste dans les mémoires grâce à l'omniprésence de sa rythmique, le "Diddley beat".
Ayant commencé à jouer de la musique au coin des rues de Chicago à la fin de 1954, Diddley avait enregistré des versions de démonstration de deux chansons: uncle John (dont les paroles osées ont été expurgées ensuite lorsque le morceau a été réintitulé Bo Diddley) et une autre, inspirée par un titre de Muddy Waters vieux de quelques années et intitulé également I'm a man. Dans la version interprétée par Bo Diddley, construite sur le même accompagnement à la guitare que la chanson de Waters, l'artiste se vante de ses exploits sexuels sur une ballade de blues lascive.
Réenregistrée ensuite dans les légendaires studios Chess, I'm a man figurait sur la face B du premier single de Bo, qui a occupé la première place des hit-parades du R&B au moment de sa sortie, en mars 1955. Cette version était clle qu'avaient découvert les beat-bands britanniques lorsque Bo avait fait une tournée en Europe en 1963-la reprise présente sur la compilation américaine des Yardbirds, Having a Rave Up étant aussi devenue une source d'inspiration pour plusieurs groupes de rock garage blancs lors de sa sortie en 1965. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Même s'il se vantait en s'attribuant le surnom "The Originator" (L'inventeur) et s'il a influencé beaucoup de monde, de Buddy Holly à U2, Bo Diddley était un pionnier du rock assez improbable. Né sous le nom d'Elias Otha Bates dans le Mississippi en 1928, Diddley jouait d'une guitare rectangulaire couverte de fourrure de lapin. Il reste dans les mémoires grâce à l'omniprésence de sa rythmique, le "Diddley beat".
Ayant commencé à jouer de la musique au coin des rues de Chicago à la fin de 1954, Diddley avait enregistré des versions de démonstration de deux chansons: uncle John (dont les paroles osées ont été expurgées ensuite lorsque le morceau a été réintitulé Bo Diddley) et une autre, inspirée par un titre de Muddy Waters vieux de quelques années et intitulé également I'm a man. Dans la version interprétée par Bo Diddley, construite sur le même accompagnement à la guitare que la chanson de Waters, l'artiste se vante de ses exploits sexuels sur une ballade de blues lascive.
Réenregistrée ensuite dans les légendaires studios Chess, I'm a man figurait sur la face B du premier single de Bo, qui a occupé la première place des hit-parades du R&B au moment de sa sortie, en mars 1955. Cette version était clle qu'avaient découvert les beat-bands britanniques lorsque Bo avait fait une tournée en Europe en 1963-la reprise présente sur la compilation américaine des Yardbirds, Having a Rave Up étant aussi devenue une source d'inspiration pour plusieurs groupes de rock garage blancs lors de sa sortie en 1965. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Sixteen Tons (1955)
Tennessee Ernie Ford: Sixteen Tons (1955)
"Burl Ives a chanté toutes les chansons populaires", avait soupiré la star du western swing Merle Travis en 1946, lorsque Capitol lui avait demandé d'enregistrer un album afin de profiter de l'engouement pour la musique traditionnelle américaine suscité par Woodie Guthrie. Travis s’était donc intéressée aux chants de travail et aux choeurs de forçats de la Dépression, et avait mis en musique certaines paroles de son père, mineur dans le Knetucky. On en a tiré une description réaliste du sort des mineurs américains. Dans l'Amérique maccarthyste, une telle sympathie pour l'ouvrier était considérée comme subversive, et certaines radios sont même allé jusqu'à interdire Travis.
9 ans plus tard, Tennessee Ernie Ford, un DJ de Pasadena, a repris la chanson. Si la version enregistrée par Travis était un morceau de guitare acoustique, celle de Ford est enrichie d'un arrangement du chef d'orchestre Jack Fascinato, dans le style d'un jazz fluide centré sur la clarinette, la basse slap et un obligato voilé à la trompette. Ford claquait des doigts uniquement pour entraîner l'orchestre mais le producteur Lee Gillette avait trouvé cela intéressant sur le plan rythmique et avait gardé ce son sur la bande.
La voix chaude de baryton de Ford a permis à la chanson d'obtenir un succès international alors que celle-ci ne devait initialement figurer que sur la Face B du disque: le titre est resté 8 semaines au sommet du hit-parade du magazine Billboard et ses ventes ont atteint un million d'exemplaires en l'espace d'un mois. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
"Burl Ives a chanté toutes les chansons populaires", avait soupiré la star du western swing Merle Travis en 1946, lorsque Capitol lui avait demandé d'enregistrer un album afin de profiter de l'engouement pour la musique traditionnelle américaine suscité par Woodie Guthrie. Travis s’était donc intéressée aux chants de travail et aux choeurs de forçats de la Dépression, et avait mis en musique certaines paroles de son père, mineur dans le Knetucky. On en a tiré une description réaliste du sort des mineurs américains. Dans l'Amérique maccarthyste, une telle sympathie pour l'ouvrier était considérée comme subversive, et certaines radios sont même allé jusqu'à interdire Travis.
9 ans plus tard, Tennessee Ernie Ford, un DJ de Pasadena, a repris la chanson. Si la version enregistrée par Travis était un morceau de guitare acoustique, celle de Ford est enrichie d'un arrangement du chef d'orchestre Jack Fascinato, dans le style d'un jazz fluide centré sur la clarinette, la basse slap et un obligato voilé à la trompette. Ford claquait des doigts uniquement pour entraîner l'orchestre mais le producteur Lee Gillette avait trouvé cela intéressant sur le plan rythmique et avait gardé ce son sur la bande.
La voix chaude de baryton de Ford a permis à la chanson d'obtenir un succès international alors que celle-ci ne devait initialement figurer que sur la Face B du disque: le titre est resté 8 semaines au sommet du hit-parade du magazine Billboard et ses ventes ont atteint un million d'exemplaires en l'espace d'un mois. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Cry me a river (1955)
Julie London: Cry me a river (1955)
Lorsque Arthur Hamilton a écrit Cry me a river, son intention était d'en confier l'interprétation à Ella Fitzgerald dans le film Le Gang du blues (1955), mais la chanson a ensuite été supprimée. Pour finir, cet honneur est revenu à l'actrice Julie London, qui avait joué dans des films se déroulant dans la jungle et était connue autant pour ses photographies sensuelles sur des pochettes de disques que pour sa voix langoureuse. Elle a fait ses débuts sur le grand écran aux côtés de Jayne Mansfield, dans La Blonde et moi (1956). La chanson de style jazzy, demeurait attachée au passé dans un contexte qui privilégiait le rythme émergeant du rock'n'roll, mais cela ne l'a pas empêchée d'être vendue à des millions d'exemplaires et de devenir un standard.
Cette composition de blues jazz d'Hamilton a remis au goût du jour la "torch song" (chanson sentimentale) en innovant quelque peu. Fait inhabituel dans ce genre musical, la chanteuse est ici rebelle, contournant les tables lorsqu'un homme qui l'avait rejetée- un goujat bien sûr, qui avait prétexté que l'amour était trop plébeien-revient en rampant. Son arrangement, plutôt discret, est également novateur: les chanteuses de torch songs étaient autrefois accompagnées d'un piano et d'un orchestre, mais ici, Julie London n'est soutenue que par la contrebasse de Ray Leatherwood et pa la guitare électrique âpre de l'arrangeur Barney Kessel. Ce son d'un nouveau genre a notamment inspiré le guitariste brésilien Joao Gilberto qui a ensuite développé une vision minimaliste de la samba, la bossa-nova. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Lorsque Arthur Hamilton a écrit Cry me a river, son intention était d'en confier l'interprétation à Ella Fitzgerald dans le film Le Gang du blues (1955), mais la chanson a ensuite été supprimée. Pour finir, cet honneur est revenu à l'actrice Julie London, qui avait joué dans des films se déroulant dans la jungle et était connue autant pour ses photographies sensuelles sur des pochettes de disques que pour sa voix langoureuse. Elle a fait ses débuts sur le grand écran aux côtés de Jayne Mansfield, dans La Blonde et moi (1956). La chanson de style jazzy, demeurait attachée au passé dans un contexte qui privilégiait le rythme émergeant du rock'n'roll, mais cela ne l'a pas empêchée d'être vendue à des millions d'exemplaires et de devenir un standard.
Cette composition de blues jazz d'Hamilton a remis au goût du jour la "torch song" (chanson sentimentale) en innovant quelque peu. Fait inhabituel dans ce genre musical, la chanteuse est ici rebelle, contournant les tables lorsqu'un homme qui l'avait rejetée- un goujat bien sûr, qui avait prétexté que l'amour était trop plébeien-revient en rampant. Son arrangement, plutôt discret, est également novateur: les chanteuses de torch songs étaient autrefois accompagnées d'un piano et d'un orchestre, mais ici, Julie London n'est soutenue que par la contrebasse de Ray Leatherwood et pa la guitare électrique âpre de l'arrangeur Barney Kessel. Ce son d'un nouveau genre a notamment inspiré le guitariste brésilien Joao Gilberto qui a ensuite développé une vision minimaliste de la samba, la bossa-nova. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Tutti frutti (1955)
Little Richard: Tutti Frutti (1955)
Little Richard ne pensait pas que cette chanson deviendrait un disque en raison de la nature de ses paroles, à caractère sexuel. Toutefois, sa séance d'enregistrement aux studios J&M de la Nouvelle Orléans le 14 septembre 1955 a donné naissance à un disque emblématique de la pop, car Little Richard a exécuté Tutti Frutti à la fin de la session parce qu'il lui restait du temps. Le producteur "Bumps" a été impressionné par l'énergie et le dynamisme du morceau et a invité Doroty LaBostrie, auteur de chansons, à travailler sur des paroles plus édulcorées.
Malgré tout, la version de LaBostrie a eu des difficultés à s'imposer à la radio pour gagner la bataille des hit-parades face à Pat Boone, dont la version de la chanson était plus policée. Cependant, c'est bel et bien le flamboyant Tutti Frutti de Richard qui a eu la plus grande longévité fascinant des adolescents qui vivaient loin de là, à Liverpool- notamment les Beatles, qui étaient alors devenus ses admirateurs-ou plus loin encore.
Mélangeant le gospel le jump-blues et le piano boogie-woogie, Richard possédait ce plus qui a fait de lui un personnage clé de la pop-sa personnalité. Sa coiffure à la Pompadour, son maquillage et ses mouvements frénétiques choquaient et amusaient à la fois l'Amérique conservatrice des années 50. Tutti Frutti lui a permis de percer et de démarrer une carrière qui a connu un fantastique essor dans le monde entier un an plus tard, lorsqu'il a joué dans le film La Blonde et moi. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Little Richard ne pensait pas que cette chanson deviendrait un disque en raison de la nature de ses paroles, à caractère sexuel. Toutefois, sa séance d'enregistrement aux studios J&M de la Nouvelle Orléans le 14 septembre 1955 a donné naissance à un disque emblématique de la pop, car Little Richard a exécuté Tutti Frutti à la fin de la session parce qu'il lui restait du temps. Le producteur "Bumps" a été impressionné par l'énergie et le dynamisme du morceau et a invité Doroty LaBostrie, auteur de chansons, à travailler sur des paroles plus édulcorées.
Malgré tout, la version de LaBostrie a eu des difficultés à s'imposer à la radio pour gagner la bataille des hit-parades face à Pat Boone, dont la version de la chanson était plus policée. Cependant, c'est bel et bien le flamboyant Tutti Frutti de Richard qui a eu la plus grande longévité fascinant des adolescents qui vivaient loin de là, à Liverpool- notamment les Beatles, qui étaient alors devenus ses admirateurs-ou plus loin encore.
Mélangeant le gospel le jump-blues et le piano boogie-woogie, Richard possédait ce plus qui a fait de lui un personnage clé de la pop-sa personnalité. Sa coiffure à la Pompadour, son maquillage et ses mouvements frénétiques choquaient et amusaient à la fois l'Amérique conservatrice des années 50. Tutti Frutti lui a permis de percer et de démarrer une carrière qui a connu un fantastique essor dans le monde entier un an plus tard, lorsqu'il a joué dans le film La Blonde et moi. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
In the wee small hours of the morning (1955)
Frank Sinatra: In the wee small hours of the morning (1955)
L'album-concept est aujourd'hui parfois dénigré et considéré comme le fruit-le produit- d'une imagination artistique pompeuse soutenue par un emballage commercial grossier. Cependant, l'idée d'un album contenant de la musique unifiée par un thème ou une ambiance et spécifiquement programmé du début à la fin fait l'objet d'un précédent honorable par Frank Sinatra, l'un des premiers chanteurs à réaliser le potentiel artistique de ce format.
Sinatra avait déjà expérimenté cette idée avec des recueils de chansons ayant une thématique commune (Songs for young lovers et Swing Easy), mais a perfectionné le concept d'album avec In the wee small hours. Commençant par le morceau -titre, le recueil de 16 chansons-des ballades spécialement enregistrées pour l'album et joliment arrangées pour un petit ensemble instrumental et une section de cordes par Nelson Riddle-évoque la solitude nocturne et les remords résultant d'un amour perdu.
Il y était question de l'actrice Ava Gardner, qui avait épousé Frank Sinatra en 1951. La relation tumultueuse des deux artistes avait abouti à un divorce en 1957. Le morceau-titre met en place le décor. Sinatra pense avec tristesse à la femme qu'il a perdu et regrette les erreurs qu'il a commises. In the wee small hours in the morning a été écrite spécialement pour cet album, et les autres chansons -de Cole Porter, ou de Rodgers & Hart, par exemple- développent l'idée de perte. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
L'album-concept est aujourd'hui parfois dénigré et considéré comme le fruit-le produit- d'une imagination artistique pompeuse soutenue par un emballage commercial grossier. Cependant, l'idée d'un album contenant de la musique unifiée par un thème ou une ambiance et spécifiquement programmé du début à la fin fait l'objet d'un précédent honorable par Frank Sinatra, l'un des premiers chanteurs à réaliser le potentiel artistique de ce format.
Sinatra avait déjà expérimenté cette idée avec des recueils de chansons ayant une thématique commune (Songs for young lovers et Swing Easy), mais a perfectionné le concept d'album avec In the wee small hours. Commençant par le morceau -titre, le recueil de 16 chansons-des ballades spécialement enregistrées pour l'album et joliment arrangées pour un petit ensemble instrumental et une section de cordes par Nelson Riddle-évoque la solitude nocturne et les remords résultant d'un amour perdu.
Il y était question de l'actrice Ava Gardner, qui avait épousé Frank Sinatra en 1951. La relation tumultueuse des deux artistes avait abouti à un divorce en 1957. Le morceau-titre met en place le décor. Sinatra pense avec tristesse à la femme qu'il a perdu et regrette les erreurs qu'il a commises. In the wee small hours in the morning a été écrite spécialement pour cet album, et les autres chansons -de Cole Porter, ou de Rodgers & Hart, par exemple- développent l'idée de perte. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Shake, rattle and roll (1954)
Big Joe Turner & His Blues Kings: Shake, rattle and roll (1954)
La remarquable carrière de Big Joe Turner s'étend des années 30 aux années 80. Il était parti de Kansas City pour New York pour prouver ses talents de blues shouter ("hurleur de blues"). Au cours d'une prestation désastreuse à l'Apollo Theater d'Harlem face à l'orchestre de Count Basie, il avait été méchamment chahuté. Le directeur d'Atlantic Records, Ahmet Ertegun, l'avait cependant convaincu de signer avec son label et de commencer à enregistrer du R&B.
De 1951 a 1956, Turner a réalisé 14 chansons à succès qui ont figuré au Top Ten du R&b. La plus mémorable était Shake, rattle and roll, qui était parvenue au sommet des hit-parades du R&B et avait occupé la 2e position dans le domaine des chansons pop. Ecrite par le vétéran du jazz de Kansas City Jesse Stone (sous le pseudo de Charles E. Calhoun), Shake, rattle and roll possède un rythme percutant qui permet à Turner d'exprimer son amour et son désir avec gaieté. La chanson a été interprétée par Bill Haley et Elvis Presley d'une manière expurgée cependant, les sois-entendus a caractère sexuel avaient été supprimés.
Turner avait 43 ans lorsqu'il a réalisé le plus gros succès de sa carrière avec Shake, rattle and roll et il a bénéficié de façon inattendue de l'apparition du phénomène rock'n'roll, car le DJ de Cleveland Alan Freed faisait sa promotion autant que celle de chanteurs plus jeunes. Il n'a plus connu une telle réussite après 1958, mais a continué d'enregistrer et de chanter jusqu'à sa mort, à l'âge de 74 ans. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
La remarquable carrière de Big Joe Turner s'étend des années 30 aux années 80. Il était parti de Kansas City pour New York pour prouver ses talents de blues shouter ("hurleur de blues"). Au cours d'une prestation désastreuse à l'Apollo Theater d'Harlem face à l'orchestre de Count Basie, il avait été méchamment chahuté. Le directeur d'Atlantic Records, Ahmet Ertegun, l'avait cependant convaincu de signer avec son label et de commencer à enregistrer du R&B.
De 1951 a 1956, Turner a réalisé 14 chansons à succès qui ont figuré au Top Ten du R&b. La plus mémorable était Shake, rattle and roll, qui était parvenue au sommet des hit-parades du R&B et avait occupé la 2e position dans le domaine des chansons pop. Ecrite par le vétéran du jazz de Kansas City Jesse Stone (sous le pseudo de Charles E. Calhoun), Shake, rattle and roll possède un rythme percutant qui permet à Turner d'exprimer son amour et son désir avec gaieté. La chanson a été interprétée par Bill Haley et Elvis Presley d'une manière expurgée cependant, les sois-entendus a caractère sexuel avaient été supprimés.
Turner avait 43 ans lorsqu'il a réalisé le plus gros succès de sa carrière avec Shake, rattle and roll et il a bénéficié de façon inattendue de l'apparition du phénomène rock'n'roll, car le DJ de Cleveland Alan Freed faisait sa promotion autant que celle de chanteurs plus jeunes. Il n'a plus connu une telle réussite après 1958, mais a continué d'enregistrer et de chanter jusqu'à sa mort, à l'âge de 74 ans. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
My funny Valentine (1954)
Chet Baker: My funny Valentine (1954)
Au moment de sa mort en 1988, après être tombé de la fenêtre d'un hôtel à Amsterdam, la voix de Chet Baker avait déjà été dévastée par 40 années d'abus de stupéfiants. Mais il laisse le souvenir d'un jeune homme fragile interprétant avec délicatesse My funny Valentine.
Baker avait découvert cette ballade-écrite à l'origine pour la comédie musicale Babes in arms jouée à Broadway- alors qu'il jouait de la trompette avec le quartette de Gerry Mulligan en 1952. Son biographe James Gavin explique que l'artiste était fasciné par cette chanson parce qu'elle représentait tout ce à quoi il aspirait en tant que musicien. Après en avoir enregistré une version instrumentale avec Mulligan, Baker a repris la chanson en 1954 et l'a chantée en étant accompagné d'une batterie parcimonieuse, d'un piano et d'une basse; Son interprétation d'une élégante sobriété feutrée, était caractéristique du style de jazz West Coast, en vogue à l'époque. Si cela ne lui a pas fait gagner le respect des critiques-l'un d'eux ayant qualifié son chant d'une "habitude interminable et prenante" qui le détournait de sa trompette-, il est devenu une figure emblématique pour les adolescents.
Plus important encore, l'équilibre parfait qu'il y avait dans la voix entre rudesse et vulnérabilité, introspection et romantisme, lui a permis de montrer la voie aux futures figures déglinguées de la pop et du rock. Aujourd'hui, Pete Doherty et Amy Winehouse suivent un chemin qu'il a tracé il y a déjà 50 ans. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Au moment de sa mort en 1988, après être tombé de la fenêtre d'un hôtel à Amsterdam, la voix de Chet Baker avait déjà été dévastée par 40 années d'abus de stupéfiants. Mais il laisse le souvenir d'un jeune homme fragile interprétant avec délicatesse My funny Valentine.
Baker avait découvert cette ballade-écrite à l'origine pour la comédie musicale Babes in arms jouée à Broadway- alors qu'il jouait de la trompette avec le quartette de Gerry Mulligan en 1952. Son biographe James Gavin explique que l'artiste était fasciné par cette chanson parce qu'elle représentait tout ce à quoi il aspirait en tant que musicien. Après en avoir enregistré une version instrumentale avec Mulligan, Baker a repris la chanson en 1954 et l'a chantée en étant accompagné d'une batterie parcimonieuse, d'un piano et d'une basse; Son interprétation d'une élégante sobriété feutrée, était caractéristique du style de jazz West Coast, en vogue à l'époque. Si cela ne lui a pas fait gagner le respect des critiques-l'un d'eux ayant qualifié son chant d'une "habitude interminable et prenante" qui le détournait de sa trompette-, il est devenu une figure emblématique pour les adolescents.
Plus important encore, l'équilibre parfait qu'il y avait dans la voix entre rudesse et vulnérabilité, introspection et romantisme, lui a permis de montrer la voie aux futures figures déglinguées de la pop et du rock. Aujourd'hui, Pete Doherty et Amy Winehouse suivent un chemin qu'il a tracé il y a déjà 50 ans. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
The Wind (1954)
Nolan Strong & the Diablos: The Wind (1954)
Les membres du groupe de doo-wop Nolan Strong & The Diablos sont allés au lycée ensemble, et leur nom provient d'un livre que Strong étudiait en classe, El Nino diablo. En 1954, le groupe a auditionné pour les fondateurs du label Fortune, Jack et Devora Brown, qui leur ont rapidement fiat signer un contrat.
The Wind, deuxième chanson du groupe, reste aussi fascinante aujourd'hui que lors de son premier enregistrement. Accompagné des cordes pincées d'une double basse au son insidieux, le groupe chante en harmonie "Wind, blow, wind",(vent, souffle, vent). Puis Strong se met à chanter, sa voix pure et douce caressant le morceau. The Wind est une berceuse dédiée à l'amour perdu avec une section parlée.
The Wind a atteint des records de vente dans le Midwest, mais jamais à l'échelle nationale. Smokey Robinson, qui était alors un jeune garçon habitant la région, était l'un de leurs admirateurs, de même que Berry Gordon, qui a tenté de leur faire signer un contrat avec Motown pour 5000 dollars. Fortune avait surenchéri en leur proposant 15 000 dollars. Dans les années 60, Strong était toujours lié à Fortune par un contrat qu'il avait signé alors qu'il était adolescent. Malheureusement Fortune a refusé d'accorder une licence d'exploitation des disques du groupe à de plus gros labels qui bénéficiaient d'une meilleure capacité de distribution. On peut imaginer combien il a dû être pénible pour Strong de constater que Motown jouissait d'un immense succès, pendant qu'il était pieds et poings liés à Fortune. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Les membres du groupe de doo-wop Nolan Strong & The Diablos sont allés au lycée ensemble, et leur nom provient d'un livre que Strong étudiait en classe, El Nino diablo. En 1954, le groupe a auditionné pour les fondateurs du label Fortune, Jack et Devora Brown, qui leur ont rapidement fiat signer un contrat.
The Wind, deuxième chanson du groupe, reste aussi fascinante aujourd'hui que lors de son premier enregistrement. Accompagné des cordes pincées d'une double basse au son insidieux, le groupe chante en harmonie "Wind, blow, wind",(vent, souffle, vent). Puis Strong se met à chanter, sa voix pure et douce caressant le morceau. The Wind est une berceuse dédiée à l'amour perdu avec une section parlée.
The Wind a atteint des records de vente dans le Midwest, mais jamais à l'échelle nationale. Smokey Robinson, qui était alors un jeune garçon habitant la région, était l'un de leurs admirateurs, de même que Berry Gordon, qui a tenté de leur faire signer un contrat avec Motown pour 5000 dollars. Fortune avait surenchéri en leur proposant 15 000 dollars. Dans les années 60, Strong était toujours lié à Fortune par un contrat qu'il avait signé alors qu'il était adolescent. Malheureusement Fortune a refusé d'accorder une licence d'exploitation des disques du groupe à de plus gros labels qui bénéficiaient d'une meilleure capacité de distribution. On peut imaginer combien il a dû être pénible pour Strong de constater que Motown jouissait d'un immense succès, pendant qu'il était pieds et poings liés à Fortune. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Love for sale (1954)
Billie Hollyday: Love for sale (1954)
Cole Porter avait écrit Love for sale pour la comédie musicale The New Yorkers qui avait débuté à Broadway en décembre 1930. Évoquant le thème de la prostitution, le titre est une vision directe et d'un surprenant manque de romantisme, de l'amour-mais peut être y a t'il un coeur brisé derrière tant de cynisme.
La chanson avait d'abord été interprétée par l'actrice blanche Kathryn Crawford, mais Porter en avait rapidement confié l'exécution à Elizabeth Welch, une chanteuse noire. Ce changement n'a pas eu beaucoup d'influence sur le fait que la chanson provoquait une controverse, car la même année, en raison de la mise en place du code Hays, destiné à censurer le contenu immoral des oeuvres, Love for sale avait été bannie des ondes.
Billie Hollyday l'a enregistrée en avril 1952 avec son orchestre composé de six instrumentistes, mais elle ne l'a ensuite interprétée qu'accompagnée du pianiste Oscar Peterson. Malgré l'enregistrement, la chanson n'est sortie qu'en 1954 dans l'album Billie Hollyday.
Pour Billie Hollyday, le sujet de cette chanson était évidemment obscène. Lorsqu'elle était encore une jeune femme, à New York, elle avait travaillé une fois dans une maison close et été brièvement emprisonnée pour racolage vers 1930, l'année où la chanson avait été interprétée pour la première fois à Broadway. Elle chante assurément avec une grande émotion du fait de son vécu, mais cela était habituel chez elle. Toutefois, sa version est un classique empreint de sincérité. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Cole Porter avait écrit Love for sale pour la comédie musicale The New Yorkers qui avait débuté à Broadway en décembre 1930. Évoquant le thème de la prostitution, le titre est une vision directe et d'un surprenant manque de romantisme, de l'amour-mais peut être y a t'il un coeur brisé derrière tant de cynisme.
La chanson avait d'abord été interprétée par l'actrice blanche Kathryn Crawford, mais Porter en avait rapidement confié l'exécution à Elizabeth Welch, une chanteuse noire. Ce changement n'a pas eu beaucoup d'influence sur le fait que la chanson provoquait une controverse, car la même année, en raison de la mise en place du code Hays, destiné à censurer le contenu immoral des oeuvres, Love for sale avait été bannie des ondes.
Billie Hollyday l'a enregistrée en avril 1952 avec son orchestre composé de six instrumentistes, mais elle ne l'a ensuite interprétée qu'accompagnée du pianiste Oscar Peterson. Malgré l'enregistrement, la chanson n'est sortie qu'en 1954 dans l'album Billie Hollyday.
Pour Billie Hollyday, le sujet de cette chanson était évidemment obscène. Lorsqu'elle était encore une jeune femme, à New York, elle avait travaillé une fois dans une maison close et été brièvement emprisonnée pour racolage vers 1930, l'année où la chanson avait été interprétée pour la première fois à Broadway. Elle chante assurément avec une grande émotion du fait de son vécu, mais cela était habituel chez elle. Toutefois, sa version est un classique empreint de sincérité. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
dimanche 24 août 2014
Riot in Cell Block No. 9 (1954)
The Robins: Riot in Cell Block No. 9 (1954)
Les compostions de Leiber et Stoller pour The Coasters font partie de certains des souvenirs les plus persistants de l'époque du rock'n'roll. Pourtant, ce titre destiné à leur prédécesseurs, The Robins, riens n'est pas moins impressionnant.
Les sirènes hurlantes et le "rat-rat-rat" des armes de tommy constituent le début de l'histoire d'une émeute en prison, illustrée par un riff fanfaron dans le style de Muddy Waters. Les paroles sont interprétées d'une merveilleuse voix traînante et indifférente par Richard Berry, le compositeur de Louie Louie. Cette chanson semblait insurrectionnelle-le FBI en avait d'ailleurs fait analyser les paroles-mais Lieber a affirmé que Riot in Cell Block No 9 n'avait pas de sens caché et qu'elle avait été inspirée par l'émission de radio "Gang Busters".
Pourtant, rien dans les paroles ne laisse supposer que l'histoire est humoristique. Et la fin, que l'on peut traduire par "à la 47e heure, le gaz lacrymogène a eu raison de nos gars/Nous sommes tous de retour dans nos cellules, mais de temps à autre...", laisse penser que tout cela n'est pas terminé.
Jailhouse Rock d'Elvis, également écrite par Lieber et Stoller, est un morceau plus léger ayant trait à un thème identique, et l'album classique de Sly Stone datant de 1971, There's a riot goin' on, reprend des éléments sombre de la chanson originale des Robins, et les utilise pour raconter l'histoire d'un pays encore agité par les questions de race, présent au Vietnam et déchiré par les émeutes. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Les compostions de Leiber et Stoller pour The Coasters font partie de certains des souvenirs les plus persistants de l'époque du rock'n'roll. Pourtant, ce titre destiné à leur prédécesseurs, The Robins, riens n'est pas moins impressionnant.
Les sirènes hurlantes et le "rat-rat-rat" des armes de tommy constituent le début de l'histoire d'une émeute en prison, illustrée par un riff fanfaron dans le style de Muddy Waters. Les paroles sont interprétées d'une merveilleuse voix traînante et indifférente par Richard Berry, le compositeur de Louie Louie. Cette chanson semblait insurrectionnelle-le FBI en avait d'ailleurs fait analyser les paroles-mais Lieber a affirmé que Riot in Cell Block No 9 n'avait pas de sens caché et qu'elle avait été inspirée par l'émission de radio "Gang Busters".
Pourtant, rien dans les paroles ne laisse supposer que l'histoire est humoristique. Et la fin, que l'on peut traduire par "à la 47e heure, le gaz lacrymogène a eu raison de nos gars/Nous sommes tous de retour dans nos cellules, mais de temps à autre...", laisse penser que tout cela n'est pas terminé.
Jailhouse Rock d'Elvis, également écrite par Lieber et Stoller, est un morceau plus léger ayant trait à un thème identique, et l'album classique de Sly Stone datant de 1971, There's a riot goin' on, reprend des éléments sombre de la chanson originale des Robins, et les utilise pour raconter l'histoire d'un pays encore agité par les questions de race, présent au Vietnam et déchiré par les émeutes. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Crying in the Chapel (1953)
The Orioles: Crying in the Chapel (1953)
The Orioles de Baltimore avaient fondé leur groupe en 1946 et commencé à mettre en place les règles du doo-wop huit ans avant qu'une équipe de base-ball ne s'établisse dans la ville et emprunte leur nom. La troupe vocale, qui porte le nom de l'oiseau symbolisant l'Etat du Maryland, avait rapidement connu un grand succès dans l'univers du R&B. Leur succès à commencé à s'estomper au début des années 50, après l'enregistrement de Crying in the Chapel.
Cette composition de gospel fluide, suffisamment polyvalente pour donner lieu à des interprétations dans les styles de la country, du R&B et de la pop, constituait un support parfait pour les belles voix des quatre chanteurs du groupe. George Nelson (le baryton) et Johnny Reed (la basse) semblaient libérer les auditeurs de tous leurs fardeaux terrestres et les ténors Alexander Sharp et Sonny Til évoquaient la promesse d'une existence céleste. La chanson était une ode au Seigneur et pourtant elel avait un côté diabolique.
Crying in the Chapel a bien marché dans de nombreuses interprétations-dont celle d'Elvis et d'Aretha-mais personne ne l'a mieux chantée que les artistes de Batimore. La version des Orioles a été n°1 au hit-parade américain du R&B pendant 5 semaines, devenant le plus gros-et le dernier- succès du groupe. Deux décennies plus tard, cette superbe version est parvenue aux oreilles de nouvelles génération d'auditeurs, car elle figurait dans la bande originale d'American Graffiti. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
The Orioles de Baltimore avaient fondé leur groupe en 1946 et commencé à mettre en place les règles du doo-wop huit ans avant qu'une équipe de base-ball ne s'établisse dans la ville et emprunte leur nom. La troupe vocale, qui porte le nom de l'oiseau symbolisant l'Etat du Maryland, avait rapidement connu un grand succès dans l'univers du R&B. Leur succès à commencé à s'estomper au début des années 50, après l'enregistrement de Crying in the Chapel.
Cette composition de gospel fluide, suffisamment polyvalente pour donner lieu à des interprétations dans les styles de la country, du R&B et de la pop, constituait un support parfait pour les belles voix des quatre chanteurs du groupe. George Nelson (le baryton) et Johnny Reed (la basse) semblaient libérer les auditeurs de tous leurs fardeaux terrestres et les ténors Alexander Sharp et Sonny Til évoquaient la promesse d'une existence céleste. La chanson était une ode au Seigneur et pourtant elel avait un côté diabolique.
Crying in the Chapel a bien marché dans de nombreuses interprétations-dont celle d'Elvis et d'Aretha-mais personne ne l'a mieux chantée que les artistes de Batimore. La version des Orioles a été n°1 au hit-parade américain du R&B pendant 5 semaines, devenant le plus gros-et le dernier- succès du groupe. Deux décennies plus tard, cette superbe version est parvenue aux oreilles de nouvelles génération d'auditeurs, car elle figurait dans la bande originale d'American Graffiti. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Just walkin' in the rain (1953)
The Prisonaires: Just walkin' in the rain (1953)
En juin 1953, cinq criminels, accusés soit de meurtre, soit d'agression sexuelle, soit de vol, s'étaient rendus dans le désormais célèbre studio d'enregistrement Sun de Sam Phillips, à Memphis, dans le Tennessee. Baptisés The Prisonaires, ils bénéficiaient d'une journée de liberté surveillée accordée par le pénitencier d'Etat de Nashville, dans le Tennessee, et s'apprêtaient à interpréter l'une des ballades les plus belles de la décennie.
Composée par le fondateur du groupe, Johnny Bragg, également première voix, qui purgeait une peine de 99 ans de prison pour viol, une accusation qu'il avait toujours réfutée, et par le cambrioleur Robert Riley, la chanson Just walkin' in the rain traduit parfaitement les frustrations et les regrets suscités par une existence solitaire derrière les barreaux. Bragg évoque un homme qui tente d'oublier son véritable amour, sa voix flottant au dessus des harmonies délicates de type doo-wop du groupe et d'une simple guitare pincée.
Après leur séance d'enregistrement, The Prisonaires étaient retournés en prison. Ils n'étaient alors plus des criminels ordinaires. Peu après sa sortie, la chanson est devenue un morceau à la mode qui passaient les stations de radio locales, et a finalement figuré au Top Ten américain du R&B. Trois ans plus tard, le crooner Johnny Ray, "nabab des sanglots", l'a reprise, parvenant au sommet des hit-parades britanniques et en deuxième position aux Etats Unis. Toutefois, son interprétation ampoulée ne possédait pas l'âme ni la profondeur de l'original. (Source: Les 1001 chansons..., Edition Flammarion)
En juin 1953, cinq criminels, accusés soit de meurtre, soit d'agression sexuelle, soit de vol, s'étaient rendus dans le désormais célèbre studio d'enregistrement Sun de Sam Phillips, à Memphis, dans le Tennessee. Baptisés The Prisonaires, ils bénéficiaient d'une journée de liberté surveillée accordée par le pénitencier d'Etat de Nashville, dans le Tennessee, et s'apprêtaient à interpréter l'une des ballades les plus belles de la décennie.
Composée par le fondateur du groupe, Johnny Bragg, également première voix, qui purgeait une peine de 99 ans de prison pour viol, une accusation qu'il avait toujours réfutée, et par le cambrioleur Robert Riley, la chanson Just walkin' in the rain traduit parfaitement les frustrations et les regrets suscités par une existence solitaire derrière les barreaux. Bragg évoque un homme qui tente d'oublier son véritable amour, sa voix flottant au dessus des harmonies délicates de type doo-wop du groupe et d'une simple guitare pincée.
Après leur séance d'enregistrement, The Prisonaires étaient retournés en prison. Ils n'étaient alors plus des criminels ordinaires. Peu après sa sortie, la chanson est devenue un morceau à la mode qui passaient les stations de radio locales, et a finalement figuré au Top Ten américain du R&B. Trois ans plus tard, le crooner Johnny Ray, "nabab des sanglots", l'a reprise, parvenant au sommet des hit-parades britanniques et en deuxième position aux Etats Unis. Toutefois, son interprétation ampoulée ne possédait pas l'âme ni la profondeur de l'original. (Source: Les 1001 chansons..., Edition Flammarion)
Singin' in the rain (1952)
Gene Kelly: Singin' in the rain (1952)
Singin' in the rain avait figuré dans plusieurs films musicaux après avoir été interprétée pour la première fois dans Hollywood chante et danse, mais n'avait presque pas eu de succès. Si l'un de ses coauteurs n'avait pas fait preuve de ténacité, elle serait certainement restée inconnue du public.
Arthur Freed, au cours de la première moitié de sa carrière à Hollywood, exerçait la profession de parolier, écrivant des chansons en série pour la MGM. Grâce à une promotion obtenue à la fin des années 30, il avait ensuite occupé un poste de production dans le cinéma, mais n'avait jamais complètement abandonné la musique. Ainsi, au début des années 50, profitant du succès de films comme Parade de printemps et Un jour à New York, il avait décidé de bâtir une comédie musicale autour des chansons qu'il avait écrites au cours des années 20 et 30 avec le compositeur Nacio Herb Brown. Sa comédie musicale a été intitulée Singin' in the rain.
Il est presque impossible d'entendre la chanson en dehors du film, Gene Kelly n'a jamais été un grand chanteur, mais il était capable de vendre une chanson, notamment s'il se servait de ses talents de danseur. La chanson, hors du contexte du film est un petit morceau swingué sympathique, guère plus; cependant, accompagnée de sa chorégraphie, elle est irrésistible. Depuis qu'elle a été citée par tout le monde, de Stanley Kubrick aux comédiens britanniques Morecambe et Wise (dans un sketch de 1976), elle reste un symbole de gaieté. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Singin' in the rain avait figuré dans plusieurs films musicaux après avoir été interprétée pour la première fois dans Hollywood chante et danse, mais n'avait presque pas eu de succès. Si l'un de ses coauteurs n'avait pas fait preuve de ténacité, elle serait certainement restée inconnue du public.
Arthur Freed, au cours de la première moitié de sa carrière à Hollywood, exerçait la profession de parolier, écrivant des chansons en série pour la MGM. Grâce à une promotion obtenue à la fin des années 30, il avait ensuite occupé un poste de production dans le cinéma, mais n'avait jamais complètement abandonné la musique. Ainsi, au début des années 50, profitant du succès de films comme Parade de printemps et Un jour à New York, il avait décidé de bâtir une comédie musicale autour des chansons qu'il avait écrites au cours des années 20 et 30 avec le compositeur Nacio Herb Brown. Sa comédie musicale a été intitulée Singin' in the rain.
Il est presque impossible d'entendre la chanson en dehors du film, Gene Kelly n'a jamais été un grand chanteur, mais il était capable de vendre une chanson, notamment s'il se servait de ses talents de danseur. La chanson, hors du contexte du film est un petit morceau swingué sympathique, guère plus; cependant, accompagnée de sa chorégraphie, elle est irrésistible. Depuis qu'elle a été citée par tout le monde, de Stanley Kubrick aux comédiens britanniques Morecambe et Wise (dans un sketch de 1976), elle reste un symbole de gaieté. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Foi Deus (1952)
Amalia Rodrigues: Foi Deus (1952)
Le fado (mot qui signifie "destin, destinée") est un genre de musique populaire portugaise, souvent nostalgique. Aujourd'hui considérée comme la plus grande fadista (chanteuse de fado), Amalia Rodrigues était déjà une immense star au Portugal lorsque l'auteur de la chanson Alberto Janes un inconnu, avait frappé à sa porte pour lui proposer sa composition intitulé Foi Deus (C'est Dieu). Les paroles semblaient avoir été écrites pour la chanteuse. Celles ci peuvent être traduites ainsi: "Je ne sais pas et personne ne sait pourquoi je chante le fado avec un tel tourment et ce ton blessé...Je pleure en chantant...C'est Dieu qui m'a donné cette voix.". Elle en a enregistré sa plus célèbre version deux ans plus tard, aux studios Abbey Road de Londres.
A l'âge de 22 ans, Amalia possédait une technique vocale accomplie, associant la précision et le contrôle d'une diva de l'opéra à l'honnêteté émotionnelle d'une chanteuse populaire. Cet arrangement met en scène le trio classique du fado: la basse acoustique, la guitare espagnole et la guitarra portuguesa à douze cordes.
Foi Deus est une chanson associée si fortement à Amalia que peu d'autres artistes ont osé l'enregistrer. Cependant, en 1992, le chanteur angolais Waldemar Bastos, qui vit à Lisbonne, en a réalisé une version brillante. Son interprétation dépouillée, n'est constituée que de sa voix et d'une guitare, mais il met beaucoup d'émotion personnelle dans la chanson. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Le fado (mot qui signifie "destin, destinée") est un genre de musique populaire portugaise, souvent nostalgique. Aujourd'hui considérée comme la plus grande fadista (chanteuse de fado), Amalia Rodrigues était déjà une immense star au Portugal lorsque l'auteur de la chanson Alberto Janes un inconnu, avait frappé à sa porte pour lui proposer sa composition intitulé Foi Deus (C'est Dieu). Les paroles semblaient avoir été écrites pour la chanteuse. Celles ci peuvent être traduites ainsi: "Je ne sais pas et personne ne sait pourquoi je chante le fado avec un tel tourment et ce ton blessé...Je pleure en chantant...C'est Dieu qui m'a donné cette voix.". Elle en a enregistré sa plus célèbre version deux ans plus tard, aux studios Abbey Road de Londres.
A l'âge de 22 ans, Amalia possédait une technique vocale accomplie, associant la précision et le contrôle d'une diva de l'opéra à l'honnêteté émotionnelle d'une chanteuse populaire. Cet arrangement met en scène le trio classique du fado: la basse acoustique, la guitare espagnole et la guitarra portuguesa à douze cordes.
Foi Deus est une chanson associée si fortement à Amalia que peu d'autres artistes ont osé l'enregistrer. Cependant, en 1992, le chanteur angolais Waldemar Bastos, qui vit à Lisbonne, en a réalisé une version brillante. Son interprétation dépouillée, n'est constituée que de sa voix et d'une guitare, mais il met beaucoup d'émotion personnelle dans la chanson. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Dust my broom (1952)
Elmore James: Dust my broom (1952)
Dust my broom est l'une des chansons de blues dont l'histoire est la plus complexe, notamment parce qu'elle évoque Robert Johnson. En novembre 1936, Johnson avait enregistré sa propre composition intitulée (I believe I'll) Dust my broom. Cependant le titre et la mélodie étaient alors déjà employés dans d'autres chansons. Elmore James en est parfois considéré comme le compositeur, mais il n'avait que 18 ans lorsque Johnson l'a enregistrée, et les deux artistes ne se sont sans doute pas rencontrés avant 1937. Il est probable que Johnson lui ait fait alors découvrir la chanson.
En août 1951, la productrice Lillian McMurry a enregistré la prestation d'Elmore James en studio. Elle ne connaissait pas la composition antérieure de Johnson, et de bonne foi, en a revendiqué les droits au nom de James. Sa version de la chanson était intitulé Dust my broom et les paroles en étaient légèrement modifiées, mais le plus important était qu'elle n'était pas accompagnée par la guitare acoustique qu'utilisait Johnson, mais par une guitare électrique "Slide" ou "bottleneck".
Accompagné d'un harmonica, d'une basse et de percussions, James transforme la chanson en un gémissement de banshee (être légendaire) amplifié et cablé. Le sens des paroles fiat aujourd'hui débat, Dust my broom (dépoussiérer mon balai) pouvant se référer au ménage ou être une allusion sexuelle. La chanson a obtenu un succès surprenant lorsqu'elle est sortie en 1952 et son riff électrique en ouverture est l'un des sons les plus connus du blues moderne. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Dust my broom est l'une des chansons de blues dont l'histoire est la plus complexe, notamment parce qu'elle évoque Robert Johnson. En novembre 1936, Johnson avait enregistré sa propre composition intitulée (I believe I'll) Dust my broom. Cependant le titre et la mélodie étaient alors déjà employés dans d'autres chansons. Elmore James en est parfois considéré comme le compositeur, mais il n'avait que 18 ans lorsque Johnson l'a enregistrée, et les deux artistes ne se sont sans doute pas rencontrés avant 1937. Il est probable que Johnson lui ait fait alors découvrir la chanson.
En août 1951, la productrice Lillian McMurry a enregistré la prestation d'Elmore James en studio. Elle ne connaissait pas la composition antérieure de Johnson, et de bonne foi, en a revendiqué les droits au nom de James. Sa version de la chanson était intitulé Dust my broom et les paroles en étaient légèrement modifiées, mais le plus important était qu'elle n'était pas accompagnée par la guitare acoustique qu'utilisait Johnson, mais par une guitare électrique "Slide" ou "bottleneck".
Accompagné d'un harmonica, d'une basse et de percussions, James transforme la chanson en un gémissement de banshee (être légendaire) amplifié et cablé. Le sens des paroles fiat aujourd'hui débat, Dust my broom (dépoussiérer mon balai) pouvant se référer au ménage ou être une allusion sexuelle. La chanson a obtenu un succès surprenant lorsqu'elle est sortie en 1952 et son riff électrique en ouverture est l'un des sons les plus connus du blues moderne. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
They can't take that away from me (1952)
Fred Astaire: They can't take that away from me (1952)
La chanson They can't take that away from me, dont la musique est de George Gershwin et les paroles de son frère Ira, est apparue pour la première fois dans L'entreprenant Monsieur Petrov (1937), tourné par Fred Astaire et Ginger Rogers. Alors accompagné par Johnny Green et son orchestre, Astaire, l'interprétant pour la première fois avait été nommé pour l'oscar de la meilleure chanson originale, qui avait finalement été attribué à Sweet Leilani de Harry Owen, figurant dnas L'amour à Waikiki.
Astaire a de nouveau chanté ce titre dans Entrons dans la danse (1949), puis l'a inclus dans son premier 33 tours en 1952. L'album The Astaire story, une rétrospective de la carrière de l'artiste en 4 volumes à été honoré par un Grammy Hall of Fame en 1999 et mettait en scène pianiste Oscar Peterson; Le producteur était l'impresario Norman Granz, qui avait offert sa chance à Peterson au Carnegie Hall quelques années auparavant. Les deux artistes ont improvisé une version jazzy, rendue délicate et agréable grâce à l'interprétation sensible et candide d'Astaire. Cela n'était pas si mal pour un gars qui "ne sait pas jouer, ne sait pas chanter", selon un compte-rendu dédaigneux, et peut être faux, sur un bout d'essai.
They can't take that away from me a été reprise ensuite, interprétée, notamment par Sarah Vaughan en 1957, Ella Fitzgerald en 1959 et Frank Sinatra en 1962. Elle semble être un élément incontournable du répertorie de chansons des Etats Unis, évoquant un lien avec une époque plus romantique. (Source: Les 1001 chansons.., Editions Flammarion)
La chanson They can't take that away from me, dont la musique est de George Gershwin et les paroles de son frère Ira, est apparue pour la première fois dans L'entreprenant Monsieur Petrov (1937), tourné par Fred Astaire et Ginger Rogers. Alors accompagné par Johnny Green et son orchestre, Astaire, l'interprétant pour la première fois avait été nommé pour l'oscar de la meilleure chanson originale, qui avait finalement été attribué à Sweet Leilani de Harry Owen, figurant dnas L'amour à Waikiki.
Astaire a de nouveau chanté ce titre dans Entrons dans la danse (1949), puis l'a inclus dans son premier 33 tours en 1952. L'album The Astaire story, une rétrospective de la carrière de l'artiste en 4 volumes à été honoré par un Grammy Hall of Fame en 1999 et mettait en scène pianiste Oscar Peterson; Le producteur était l'impresario Norman Granz, qui avait offert sa chance à Peterson au Carnegie Hall quelques années auparavant. Les deux artistes ont improvisé une version jazzy, rendue délicate et agréable grâce à l'interprétation sensible et candide d'Astaire. Cela n'était pas si mal pour un gars qui "ne sait pas jouer, ne sait pas chanter", selon un compte-rendu dédaigneux, et peut être faux, sur un bout d'essai.
They can't take that away from me a été reprise ensuite, interprétée, notamment par Sarah Vaughan en 1957, Ella Fitzgerald en 1959 et Frank Sinatra en 1962. Elle semble être un élément incontournable du répertorie de chansons des Etats Unis, évoquant un lien avec une époque plus romantique. (Source: Les 1001 chansons.., Editions Flammarion)
How high the moon (1951)
Les Paul & Mary Ford: How High the moon (1951)
Dans les années 30, insatisfait de sa guitare semi acoustique, dont le son était trop faible et trop sujette au larsen lorsqu'elle était amplifiée Les Paul avait pensé résoudre le problème en créant un instrument intégralement amplifié, à corps plein. Il en avait conçu un lui-même, à partir d'un morceau de bois, en lui ajoutant les deux ailes découpées d'une guitare acoustique. Baptisée "The Log" (La Bûche), cette guitare a été la première guitare électrique, l'ancêtre direct du future modèle Gibson qui allait porter le nom de Les Paul.
Son succès dans la conception de guitares a ensuite incité cet indomptable guitariste à résoudre un autre problème: la nécessité d'enregistrer en direct. Bricolant des disques acétate dans son garage en 1947, Paul s'est mis à graver une version mythique de la chanson Lover (when you're near me) de Rodgers et Hart, en y superposant huit partitions de guitare. Peu de temps après, Bing Crosby, avec lequel il réalisait parfois des enregistrements, a financé les expériences de Paul en matière d'enregistrement sur magnétophone.
L'une des chansons les plus anciennes que Paul a enregistrées sur un magnétophone Ampex était How high the moon, toujours éblouissantes près de 60 années plus tard, la douzaine de pistes sonores qui y figurent s'harmonisant bien avec la voix gracieuse et multipliée de Ford. N°1 au classement du magazine Billboard pendant 9 semaines, la chanson constitue peut être l'apogée ds expériences de Paul dans ce qu'il a appelé l'"enregistrement son sur son". (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Dans les années 30, insatisfait de sa guitare semi acoustique, dont le son était trop faible et trop sujette au larsen lorsqu'elle était amplifiée Les Paul avait pensé résoudre le problème en créant un instrument intégralement amplifié, à corps plein. Il en avait conçu un lui-même, à partir d'un morceau de bois, en lui ajoutant les deux ailes découpées d'une guitare acoustique. Baptisée "The Log" (La Bûche), cette guitare a été la première guitare électrique, l'ancêtre direct du future modèle Gibson qui allait porter le nom de Les Paul.
Son succès dans la conception de guitares a ensuite incité cet indomptable guitariste à résoudre un autre problème: la nécessité d'enregistrer en direct. Bricolant des disques acétate dans son garage en 1947, Paul s'est mis à graver une version mythique de la chanson Lover (when you're near me) de Rodgers et Hart, en y superposant huit partitions de guitare. Peu de temps après, Bing Crosby, avec lequel il réalisait parfois des enregistrements, a financé les expériences de Paul en matière d'enregistrement sur magnétophone.
L'une des chansons les plus anciennes que Paul a enregistrées sur un magnétophone Ampex était How high the moon, toujours éblouissantes près de 60 années plus tard, la douzaine de pistes sonores qui y figurent s'harmonisant bien avec la voix gracieuse et multipliée de Ford. N°1 au classement du magazine Billboard pendant 9 semaines, la chanson constitue peut être l'apogée ds expériences de Paul dans ce qu'il a appelé l'"enregistrement son sur son". (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Cry (1951)
Johnny Ray & The Four Lads: Cry (1951)
Au début des années 50, Johnny Ray était un chanteur à succès d'un nouveau genre. Son style était entièrement inspiré par le crooner Bing Crosby, mais c'est le sens théâtral et la personnalité dont il faisait preuve dans ses enregistrements qui ont fait de lui un interprète réellement original.
Cry constitue une illustration parfaite de la prestation vocale caractéristique de Ray. L'histoire qui serre le coeur, peu mélodique et triste à pleurer, donne presque l'impression que le chanteur va éclater en sanglots. Le chanteur avait eu une enfance tourmentée et ayant eu un accident à l'âge de 10 ans, il avait besoin d'une prothèse auditive, ce qui explique son charme empreint de fragilité.
"Détachez vos cheveux, allez votre chemin et pleurez", disait la chanson. Les fans avaient suivi ce conseil. Les concerts de Ray étaient des expériences très fortes sur le plan émotionnel, dont l'intensité n'allait être égalée qu'avec les phénomènes de la Beatlemania dans les années 60 et des teenyboppers (adolescentes passionnées de musique pop) dans les années 70.
La chanson de Churchill Kohlman, rendue populaire par Ruth Casey, avait depuis longtemps perdu sa substance originale lorsque Johnny Ray l'a reprise et fait figurer au Hot Top 100 du magazine Billboard. Elle a elle-même fait l'objet de reprises plus fidèles à l'original par des musiciens country et a été enregistrée par des artistes comme Tammy Wynettte et Crystal Gayle. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Au début des années 50, Johnny Ray était un chanteur à succès d'un nouveau genre. Son style était entièrement inspiré par le crooner Bing Crosby, mais c'est le sens théâtral et la personnalité dont il faisait preuve dans ses enregistrements qui ont fait de lui un interprète réellement original.
Cry constitue une illustration parfaite de la prestation vocale caractéristique de Ray. L'histoire qui serre le coeur, peu mélodique et triste à pleurer, donne presque l'impression que le chanteur va éclater en sanglots. Le chanteur avait eu une enfance tourmentée et ayant eu un accident à l'âge de 10 ans, il avait besoin d'une prothèse auditive, ce qui explique son charme empreint de fragilité.
"Détachez vos cheveux, allez votre chemin et pleurez", disait la chanson. Les fans avaient suivi ce conseil. Les concerts de Ray étaient des expériences très fortes sur le plan émotionnel, dont l'intensité n'allait être égalée qu'avec les phénomènes de la Beatlemania dans les années 60 et des teenyboppers (adolescentes passionnées de musique pop) dans les années 70.
La chanson de Churchill Kohlman, rendue populaire par Ruth Casey, avait depuis longtemps perdu sa substance originale lorsque Johnny Ray l'a reprise et fait figurer au Hot Top 100 du magazine Billboard. Elle a elle-même fait l'objet de reprises plus fidèles à l'original par des musiciens country et a été enregistrée par des artistes comme Tammy Wynettte et Crystal Gayle. (Source: Les 1001 chansons..., Editions Flammarion)
Inscription à :
Articles (Atom)